KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE I. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 1. (Budapest, 1936)

ERSTER TEIL. Einführung in den Stand der neuesten Forschungsergeb nisse

will es noch glaubwürdig machen, dass die äussere Form des Totentanzes aus der Weise entstanden wäre, wie man die einzelnen Personen des mittelalterlichen Dramas (z. B. eines Everyman-Dramas) als Vorspiel einer Aufführung dem Publikum in einem Tanzreigen auftreten liess. Gleichzeitig finden wir auch Versuche, die Idee des Totentanzes im griechischen und römischen Altertum zu entdecken. Douce (1833) und Peignot (1826) suchen den Keim der mittelalterlichen Darstellungen in der personifizierten Todesgestalt des Altertums, die von Stammler ausführlich beschrieben wird.

1 Dagegen betrachtet Ellisen (1849) die Motive des Totentanzes als Parallelerscheinungen der morgenländischen Mythologie. Diese mythologische Richtung berechtigte es, dass Grimm

2 aus Motiven der deutschen Mythologie den Totentanz ableiten wollte. Bald bemerkten aber die Forscher, dass trotz aller Bemühungen jede Theorie nur noch mehr Probleme zum Bewusstsein bringt. Man bezweifelte sogar den bisher als Tatsache angenommenen Sinn der Totentanz-Darstellung. Fiorillo (1820) sieht die Ursache des Totentanzes in der wütenden Pestkrankheit des XIV. und XV. Jahrhunderts. Der „schwarze Mann" im vierzeiligen oberdeutschen Totentanztext(s. beim Kind) sei der „Schwarze Tod". Dies wird von Wessely widerlegt, da doch der Basler Totentanz schon „1312 entstanden" sei, also viel früher, als die Pest des XIV-XV. Jahrhunderts.

3 Nach Lübke (1862) ist der Totentanz ein Mittel der Missionsarbeit der katholischen Kirche, die „in ihrer roh sinnlichen Ausserlichkeit" die Sünder derartig in Schrecken versetzen wolIte(?). Dagegen behauptet Künstle, dass der Totentanz nicht nur die Idee eines „memento mori", sondern auch den Charakter einer Legende aufweist.

4 Wackernagel (1872) und Schreiber (1897—99) wählen nur ausschliesslich deutsche Literatur- und Kulturverhältnisse als Grundlage ihrer Forschung. Im XIII

—XV. Jahrhundert hat aber Deutschland viele Motive von Frankreich bekommen (Künstle S. 83). Noch weniger finden die Wahrheit jene Abhandlungen, welche allgemeine Zeitrichtungen für Urheber der Totentanzidee erklären. Douce (1833) beruft sich auf die religiösen Tänze, die in der Kirche und vor der Kirche, im Kirchhof vom Volk getanzt wurden, bald einen weltlichen Sinn aufgenommen haben und von der Kirche auch verboten wurden

5 Diese Tänze 1 a. a. O. S. 18. 8 Deut. Myth. 1854

3. 3 Die Jahreszahl ist freilich irrtümlich und wird schon vom ersten Ausgeber des Basler Totentanzes, Büchel, bezweifelt, der die Jahreszahl der Renovierung, 1515, scheinbar missverstand. 4 a. a. 0. S. 73. 5 z. B. im XIV. Jahrhundert vom Papst Eugenius

: „ut sacerdotes admoneant viros ac mulieres, qui festis diebus ad ecclesiam occurrunt, ne ballando et turpia verba cantando choros teneant ac ducant similitudinem paganorum peregendő" s. Künstle, a. a. 0. S. 66. sind ja jene, die man mit dem arabischen Ausdruck „Danse Macabre bezeichnet hat; von ihnen bekam der Toten-Tanz in Frankreich nur nachträglich seinen Namen. Prüfer sucht den Ursprung des Tanzmotivs in der Tanz-Wut des Mittelalters ; der Totentanz wäre Heilmittel gegen den Tod(?). Wackernagel meint, — auf die Dramatheorie denkend — dass jedes Drama im Mittelalter mit Musik begleitet wurde und daher aus dem Urtotentanzdrama der Tanz auch nicht wegbleiben durfte (für welche Meinung auch die bis heute gesammelten Angaben keinen Anhaltspunkt geben). Fiorillo sucht im Tanzmotiv alte mythologische Elemente und Grüneisen (1830), der den Totentanzcharakter der Totentanzbilder von Holbein leugnet, behauptet, dass der Totentanz, in dem doch die vornehmsten Vertreter der höchsten geistlichen und weltlichen Stände mit grotesken Tanzbewegungen dem Tod folgen müssen, eine gelungene Satire sei. Letzterer hat es noch nicht erkannt, dass im Totentanz immer nur der Tod oder der Tote tanzt, der den unwillig gehenden Lebenden nach sich zieht. Zu Grüneisen gesellt sich Woltmann (I872

2). Fortoul (1842), Wackernagel, Lübke erinnern an die antiklerikale und demokratische Gesinnung des XIV

—XV. Jahrhunderts. Dagegen ist nach Naumann (1844) diese Tendenz im Totentanz nicht zu erkennen, da doch die geistlichen Obern jederzeit miteinander wetteiferten, auf einem Totentanzbild porträtiert zu werden. In diesem Labyrinth der entgegengesetzten Meinungen war es für Fehse

6 eine schwierige Arbeit, zum Resultat zu gelangen, dass nur die Textkritik die Lösung des Problems allein ermöglicht. Nachdem er die Dramatheorie Seelmanns widerlegen konnte, sah er im vierzeiligen oberdeutschen Totentanztext (dessen Handschriften er beschreibt) den Urtotentanz und nicht — wie Seelmann — im Lübecker Totentanz. Er veröffentlicht auch das lateinische Vorbild des vierzeiligen Textes (aus der Handschrift H

1.). In diesem ist auch von Toten die Rede. Die Bilder wollen also nicht den Tod, sondern die Toten darstellen. Der Reigen der Toten ist germanisches Motiv (eigentlich indogermanisch). Mit den 15 Strophen, durch die man diesen Text in Basel erweitert hat, wurde aus dem Tanz der Toten ein Tanz des Todes. Da der Totentanz nicht nur Text, sondern auch Bild ist, konnte die Textkritik, durch die Seelmann den spanischen und den Lübecker Text als den dramatischen Urtotentanz erkannt hat, das Problem nicht vollständig lösen. Künstle hat die Entstehung der Totentänze zu Kermaria, La Chaise-Dieu, Berlin, Strassburg i. E., Metnitz i. K., Pinzolo und Clusone aus der Legende der drei Lebenden und drei Toten abgeleitet. Der Totentanz ist eine Erscheinung der bildenden Künste und kann nur durch die Legendenbilder 6 W. Fehse : Der Ursprung der Totentänze. Halle, 1907. Mit einem Anhang: Der vierzeilige oberdeutsche Totentanztext. Cod. pal. 314. B.