Mikó Árpád szerk.: Pannonia Regia, Művészet a Dunántúlon 1000-1541 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/4)

KATALÓGUS - I. ROMÁNKORI KŐFARAGVANYOK - Tóth Melinda: A pécsi székesegyház kőszobrászati díszítése a románkorban

torzó maradt ; a munka közben megváltozott koncepció jegyében a faragványegyüttesek az altemplomba vezető lépcsők magas falára készültek. Ezt a románkori templomokban teljesen ismeretlen elhelyezést az altemplomnak méreteiből következő liturgikus jelentősége sem indokolja; az eredeti tervhez képest minden bizonnyal szükségmegoldásról volt szó. A párhuzamba állított két bibliai ciklus Sámson életét és Krisztus születése történetét ábrázoló képei az altemplomba vezető déli lejárat falain voltak láthatók (I-67a-c; I. 40-41. kép).. Jelentőségük mindenekelőtt műfajtörténeti. Nem sokkal korábbi figurális domborműveink elvont, allegorizáló ábrázolásmódjával szemben (vö. Óbuda, Somogyvár, Székesfehérvár: 1-56, 58.; I. 37. kép) a közel 80 cm magas pécsi reliefek valóságos jelenetek „történeti" szituációkban bemutatott, cselekvő alakokkal; tagolás nélkül, frízszerűen követik egymást, néha a kereszteződő lábak sajátságos motívuma által összekapcsolva. Mindkét képsor első része igen töredékes, így az sem biztos, hogy a Sámson jelenetek száma hét volt-e vagy nyolc. Hiányzik az egykorú művészetben kedvelt Sámson kép a gázai kapukkal, szerepel viszont a fakitépés nagyon ritka, apokrif jelenete, és kétízben is az önként vállalt halál ábrázolása. A krisztológiai ciklus tömören és pergő ritmusban előadott öt első jelenetét a Háromkirályok és Heródes története követi epikus lassúsággal. A Jeruzsálembe való bevonulásnak és az Utolsó vacsorának a déli lépcsőfalaktól függetlenül feltárt jelenetei arra figyelmeztetnek, hogy a krisztológiai képsor az eredeti tervek szerint éppúgy a passiójelenetekkel zárult volna, mint Jézus ószövetségi előképének, Sámsonnak a ciklusa (Szőnyi 1906, 218., 233/200. sz.). Kettejüknek a korai gótikában kedvelt, allegorikus egymásra vonatkoztatásával szemben a pécsi tipológia párhuzamos életrajzai régiesen narratív jellegűek. A déli lejárat domborműegyüttese a Pásztorok sarkot alkotó reliefje és a dekoratív keretek alapján mintha egységesen az U alakban tört falmezőkre készült volna, mindkét ciklus mutat azonban színvonalbeli és ikonográfiái egyenetlenségeket, amelyek ennek ellentmondani látszanak. A régóta ismételt teória a ciklusok két vezető szobrászáról bizonyos korrekciókkal ma is érvényes. A Sámson-képsor hatalmas kőlapját faragó, a plasztikus formálás különösen jó képességével rendelkező mester biztosan különbözött attól a szobrásztól, aki a krisztológiai ciklus első, ma erősen sérült reliefjein a törékeny felépítésű, és kecses mozgású alakokat a helykihasználás bravúrjával megalkotta. A most említett reliefek a két passió jelenettel kiegészülve vélhetően még az eredeti tipologikus program számára készültek (legvalószínűbben a kápolnakörzet soha el nem készült rekesztőjeként). A két ciklus további domborművein kevésbé ügyes kezek igyekeztek követni a két vezető mester stílusát; ezeket a műveket már egyértelműen a lépcső falainak dekorálására szánták. A korszak művészeti adottságaiból következik, hogy a lejárat falán kitűnő alkotás és gyengébb részletek végül is szépen megfértek egymás mellett egyetlen, és ezúttal valóban páratlan vizuális egység, és egyazon stílus részeként. A vezető mesterek eredetéről, művészetük forrásairól a reliefek inkább csak általánosságokat árulnak el, főként azért, mert e kevéssé individuális kor helyet változtató, új megrendelőhöz szegődő mesterei szobrászi, kőfaragói mivoltukban szinte a felismerhetetlenségig alkalmazkodtak az új feladathoz. Hazai mesterek külföldi „tanulmányútjaival" ebben az időben még nem lehet számolni, és Közép-Európában sincs sehol a pécsi együtteshez mérhető, evvel rokon alkotás; ilyenformán feltételezni kell, hogy a pécsi figurális domborművek stílusát és ikonográfiái koncepcióját is meghatározó mesterek valóban messziről, francia földről érkeztek. Magukkal hozták azt, ami a számukra ismert művészeti közegből ilyen távolságra közvetíthető volt: a jelenetek frízszerű komponálását és a Sámson alakja iránti tipológiai érdeklődést; a pásztorok kiemelt szerepeltetését és a közös ágyban alvó három királyt a krisztológiai ciklus fontos elemeként ; a felhőtölcsérből kilövellő angyal motívumát, és az ornamentális szegélyek kedvelését a ruházaton. Sikeresen közvetíthetők voltak még a levéldísz elemei. A hatalmas, duzzadt félpalmetták vastag indára fűzött, medalionba komponált, vagy páros madarakat kísérő csokrai pazar keretornamentikának bizonyultak; a motívumok nagyon szabályos ismétlődése és a műhelyben hamarosan feltűnő, kissé nehézkes levélkompozíciók a helyi mesterek tanulási folyamatára utalnak (I-67d-e.; vö. Szőnyi 1906, 235., 564-567. sz.). Ha a vezető mesterek művészeti háttere a felsorolt elemekre hagyatkozva egyáltalán megítélhető, akkor ezt a hátteret korai gótikus alkotásokról való ismeretekkel, de a román stílushagyományok iránti nagyon erős preferenciával, és konzervatív közép-franciaországi, s talán Rhőne-vidéki kapcsolatokkal lehetne jellemezni. Hozzá kell azonban fűzni, hogy a mesterek tényleges franciaországi működési helyére és tevékenységi körére nézve mindez nem nyújt felvilágosítást; nagyon valószínű, hogy életútjuk sem volt párhuzamos, és mesterségbeli tapasztalataik is különbözőek voltak. Ami az 1150-1160-as évek nagy szobrászati központjaira jellemző drapériakezelési formákat illeti, ezekhez mestereink keményen hajtogatott ruharedőinek mindenesetre semmi közük. Talán késő román kelet-franciaországi minták archaizáló vonásai éltek itt tovább, és váltak - a helyi műhelyhagyomány által is támogatva - a pécsi figurális stílus egyik meghatározó jellegzetességévé. A két tipológiai képsor ikonográfiái és stílusforrásairól mondottakat megerősítik a tervezett figurális program második sarokpontjával, a nagy Majestas kompozícióval kapcsolatos megfigyelések (ld. 1-70.). Az altemplom egykori északi bejárata fölé befalazott, erősen sérült relief Majestas alakját az előtte lévő párkányon felállított, fenevadat tipró két nagyméretű angyalfigura az Utolsó ítélet Krisztusaként értelmezi (Szőnyi 1906, 195-199., illetve 193-194., 705. sz.). A kitűnő kvalitású alkotásoknak a jelek szerint olyan többrészes kompozícióban szántak központi szerepet, melyet angyalok és az Apokalipszis aggastyánfigurái, továbbá a feltámadó halottak, és talán a feltámadás hírnökeinek alakjai egészítettek volna ki (1-70-73.; Szőnyi 1906, 693. sz.). Ezek az ábrázolások, melyek francia korai gótikus portálokon alkottak a bélletstruktúra által is összefogott, hatalmas ikonográfiái együttest, a pécsi