Nagy Ildikó szerk.: Székely Bertalan kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1999/2)

SZŐKE Annamária: „... ostoba angyalkákkal játszik üres óráiban." A KUTATÓ ÉS ELMÉLKEDŐ SZÉKELY BERTALAN-KÉP A KRITIKÁBAN ÉS A MŰVÉSZETTÖRTÉNET-ÍRÁSBAN

„Az idővonalak párhuzamosságát jelképesen [ezzel az]' idommal ábrázolhatjuk. Itt í

4

, £3, í

2

, tj, í az egymásra következő emléktereket ábrázolják, a nyíl iránya pedig az idő folyását a múltból a jövő felé. Az a pontnak emlékpontjai a

}

, a

2

, a

3

, a

4

, és hasonló jelzéssel vannak föltüntetve a b, valamint c pontnak emlékpontjai. A merőleges egyenesek, melyek egy pontnak emlékpontjait összekötik, az idővonalakat jelképezik, és mint látni, ez idővonalak egymással párhuzamosak. Ez ábráról könnyű áttérni a közönséges szemléletre. A közönséges szemléletben ugyanis a í

4

, í

3

, t

2

, íj emlékterek mind összeesnek a í mostantérrel, a vízszintes egyenesek a fenti ábrában tehát mind beleolvadnak az egyetlen í egyenesbe. Ennek megfelelően az a

4

, a^, a

2

, a

] emlékpontok mind beleolvadnak az a térpontba, mi által a rajtuk keresztülmenő idővonal is egyetlen térponttá, az a ponttá enyészik. Hasonlóan a többi idővonalak is beleenyésznek ab és c sat. térpontokba." (Palágyi Menyhért: A tér és idő új elmélete. In: Athenaeum, 10. kötet, 1910. 546.) Magyarországon Palágyi és Fülep elméleti munkásságában találja meg a párhuzamát. Beke László egy alkalommal így fogalmazott

152

: „a vajdahunyadi vár falképeihez készült vázlatok némelyikében Székely szerencsésen egyesíti a mozgásábrázolás új időszemléletét (lómozgások fázisrajzait) a hagyományos térszemlélettel (a centrálperspektívával, helyesebben a fázisrajzok »perspektivaba állításával«)." És ez a megoldás adott körülmények között talán még korszerűnek is mondható, hiszen az új idő- és térszemlélet első manifeszt megjelenésének a képzőművészetben Marcel Duchamp Lépcsőn lemenő aktja, tekinthető. Fülep az általa leírt klasszikus kép-felfogáshoz való visszatérést tartja a jövő művészetének, és ezt szerinte mind Cézanne, mind a kubisták csak részlegesen valósították meg. Székely szintén kísérletet tett a poussini értelemben vett klasszikus kompozíció, a narrativitás, a mozgásfázisok és az egyidejűség problémáinak átfogó megoldására - és ez volt az ő problémája. Fülep részben észre is vette ezt, de szerinte Székelynek „ez a kísérlete már nem emelkedhetett elvi jelentőségre egész élete művével és tanításával szemben." A Magyar művészet első kiadásának előszavában azt írta Fülep Lajos: „Ezek a kivonatos, vázlatos, sűrített följegyzések több elmélyedésre tartanak számot, mint amennyit ma föltételezhetnek, s így a jövőbe vetett reménnyel temetkeznek a jövő alapjába. A bennük vázolt elméletnek még bizonyosan el fog jönni az ideje, amikor majd szükség lesz reá, és jó lesz tudni, hogy egy s más dolgot már ekkor és ekkor megmondták, és éppen magyar szóval." Tisztában volt saját gondolatainak, írásának történeti jelentőségével, miként Székely Bertalan is, amikor azt írta Munkácsy-kritikájában: „elől hátul nagy mester - nagy mestermű, őrjöngünk, szédülünk, lassanként átszivárog a hozzáértők ítélete - [... a] külföldiek nézete elterjed, kimutatódik a dolog tarthatatlansága - nem tisztességesebb-e, hogy ekkor utalhatunk egy lapra (a Budapesti Szemlére), amelyben a mű és művész értéke meghatároztatott, amely lap mutatja, hogy nem mindenki osztotta ezen most dívó nézetet, hogy még van intelligenczia saját körünkben is, amely a műtermék kellékeit ismeri."'

53 Mindketten a jövőre tekintetlek, amikor is majd „valakik" felismerik gondolataik és elméletük jelentőségét."

4 S e kitérő befejező mondataival hadd poroszkáljak apró léptekkel „hőseim" nyomában: biztos vagyok benne - bár megrendült történeti tudatunk és jövőképünk okán inkább csak azt mondanám: remélem -, hogy a jövőben ezzel a kérdéssel még sokan fognak foglalkozni. SZÉKELY ÉS A MAGYAR MŰVÉSZETI HAGYOMÁNY IL, 1925-1927 Az időben következő összefoglaló munkában, Kállai Ernő Új magyar piktúra 1900-1925 című könyvében, Székely ismét a modern irányzatok szempontjából megírt művészettörténeti hagyományban kapott helyet, immár kedvezőbb megítélésben. Kállai Székely azon műveire irányította a figyelmet, amelyek eddig nem voltak az értékelések középpontjában - tájképeire. Ebben az „ideológiától mentes" - korábbi kifejezéssel élve: „eszme" nélküli - képtípusban azonban ugyanúgy a magyar szellem kifejeződését látta, mint például Lyka Károly a vázlatokban 1900-ban, amikor azt írta: „a geniális vázlatokból érezzük ki a szilaj magyar gesztust." Kállai hasonló művészetfelfogást képviselt ebben az időben, amelyet Emil Zola híres művészet-meghatározásának idézése után - „A művészet temperamentumon át látott természet" - fejtett ki: „A magyar temperamentum a test- és lélekszervezet szilaj dinamikájában nyilvánul, hirtelenül lendülő élmények heves iramában."

155 Fülep apriori és autonóm kép felfogásával szemben"" itt egy expresszív elmélet jelent meg, s Kállai Székely művészetét is ennek a fényében értekelte: „A történeti kompozíciók nagy részének inkább csak ideológiai, mint festői romantikája száraz akadémiává satnyul |Székely tájkép-tanulmányainak] expresszív technikája, tépett, oldott, szaggatott körrajzú, szenvedélycsapdosta formái és haragosan sötétlő, pirosló színei mellett." Megfigyelhetjük, hogy egyrészt itt sem látta az író saját elméletétől a képeket, másrészt, hogy a 19. században gyökerező „vázlat" és „befejezett kép" dichotómia továbbélésében az előbbi mindig annak a stílusnak a nevét kapta, amelyik éppen - úgymond - érvényben volt (romantika, impresszionizmus, expresszionizmus). Kállai Székely tájképeiből indítva egy egészen Bernáth Aurélig vezető hagyományt vázolt fel: „Ismerve ezt a magyar temperamentumot, lehetetlen Székely Bertalan táj kép tanulmányainak eleven erejében nem annak a következtetésnek az igazolását látni, hogy a magyar képírás legsajátosabb, legmélyebb