Nagy Ildikó szerk.: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1998/1)

TANULMÁNYOK / ESSAYS - PRÉKOPA Ágnes: Rippl-Rónai József iparművészeti tevékenysége

JEGYZETEK 1 Rippl-Rónai 1911. 38. 2 Bernáth 1991. 285. 3 A „dekoratív" szó alkalmazása a tanulmányban Rippl-Rónai korának, illetve magának a művésznek a szóhasználatára utal. Az egyre differenciálódó művészeti fogalmak nyomán kialakításra kerülő terminológia a századfordulón még magában hordozta azt a lehetőséget is, hogy több nagy világnyelv mintájára az arts décoratifs magyar megfelelőjeként esetleg a dekoratív művészet megnevezés honosodik meg. Maga Rippl-Rónai az akkor elterjedtebb art appliqué-t használta magyar nyelvű írásaiban is, magyar terminusként azonban következetesen a „decorativ" szót használta. Rippl-Rónai „dekoratívnak" nevezett alkotásai, (az iparművészeti tervektől a „dekoratív festménytervekig"), stílusjegyeik egyezése alapján önálló csoportot képeznek - ezért merül fel javaslatként e tanulmány során a „dekoratív stílus" fogalmának megkülönböztetése, illetve a „dekoratív" jelző tágabb értelemben vett használata. 4 Az irodalomtudomány analógiájára alkalmazott terminus technicus az adott művészeti ág elemi felosztását teszi lehetővé. Olyan összefoglaló fogalom, amely a rokon műfajokat átfogó, azok fölött álló egységet jelöl. 5 Bernáth 1994. 170. 6. sz. jegyzet. 6 A „Figurenarabesque" fogalmát Ursula Perucchi-Petri vezeti be a Nabi-irodalomba, lásd Perucchi-Petri, Ursula: Die Nabis und Japan. Das Frühwerk von Bonnard, Vuitlard und Denis. München, 1976. 41. ' Petrovics 1942. Csupán általános említést tesz Rippl-Rónai iparművészeti „kirándulásairól" és az Andrássy-ebédlő berendezési tárgyairól, melyeket Rippl „az Angliából és Belgiumból Párizsba is beszivárgott modern iparművészeti törekvések szellemében tervezett, nálunk első fecskéi voltak ennek a stílusnak." Itt látja jónak zárójelben megjegyezni: „Szép falkárpitjai, szőnyegtervei nem tartoznak ide, mert ezek szellemi részükben képzőművészeti alkotások s csak technikai szempontból van közük az iparművészethez." (XVII.) A kukoricás korszak leírásakor a festő szemére veti az ábrázolás „ornamentális ízű szabályosságát" (XXV). majd így folytatja: „A meghittség helyére dekoratív jelleg lépett..." A művész „kevesebbet törődött a pszichikummal, az embert is többnyire dekoratív alkatrészként fogta föl és mint olyat olvasztotta be az együttesbe..." A fejtegetés így zárul: „A technikának leplezetlen volta és gyártásszerű egyformasága mindinkább némi iparművészeti mellékízt adott képeinek. Némelyikük azokra az alkalmazott jellegű, díszítő célú régebbi munkáira emlékeztetett, aminők ornamentális könyvdíszítő rajzai vagy a színpad számára készült dekoráció-tervei voltak." (XXVI.) 8 Ez a műfaj bizonyára azért nem merült fel Petrovics okfejtésében, mert technikai determináltsága (pl. az élénk, lehetőleg minél jobban „világító" színek alkalmazása), s jellemzőinek Rippl festői stílusától való különbözése sokkal nyilvánvalóbb. 9 Egy példa a legkorábbiak közül: Lyka Károly: Modern iparművészet és a közönség: Magyar Iparművészet, 1901. 195-199. 10 Közli Berend 1955. 133. " Rippl-Rónai 1911. 93. 12 Rippl-Rónai 1911. 41. 13 Rippl-Rónai 1911. 93. 14 Németh 1982. 197-199. 15 az alkalmazott művészet (l'art appliqué) alatt tulajdonképpen a szobrászat vagy a festészet köréből külön-külön vagy együttesen vett magasabbrendű feladatoknak közhasználati-, dísz- vagy vallásos tárgyakon vagy műépítészeti objectumokon való önálló felfogású és nagyszabású, de amellett az illető tárgyak rendeltetésével úgy a conceptió mind a kivitel dolgában összhangban álló megoldása, vagyis a legmagasabbrendű művészetnek a felsorolt tárgyakra való olyatén művészi alkalmazása értendő, hogy azok ez által közönséges ipari tárgyakból művészi becsű tárgyakká váljanak. Az így felfogott l'art appliqué-nak a végső intencziója a művészet népszerűsítése vagyis a legmagasabbrendű művészetnek a belevitele mindazokba a közhasználati és dísztárgyakba, melyek az embert a mindennapi élet minden fázisaiban környezik. Az alkalmazott művészet hivatott művelésének legfontosabb eredménye pedig a művészetnek az emberi társadalom minden rétegében az életszükségletek közé való besorozása és a művészet cultusának, a virág-kultusz analógiájára való általánosítása." Idézi: Györgyi Kálmán: A gróf Andrássy Tivadar-féle pályázat: Magyar Iparművészet, 1897-98, 12. 16 Györgyi uo. 10. A tanulmány utal a külföldi irodalom terminológiai kísérleteire is. A szerző nyitottságáról, ugyanakkor az elméleti háttér kialakulatlanságáról tanúskodik Lyka Károly A modern iparművészet és a közönség című írása (lásd 9. jegyzet), amely sajátos szemszögből magyarázza az iparművészet esztétikai alapkövetelményeit, azokon belül pedig az anyagszerűséget számos műfaj példáján. A textilművészetet egy naturalisztikus hűséggel megszőtt, szarvast ábrázoló kárpit képviseli: e szőnyeget a szobába akasztani körülbelül annyit jelentett volna, mint állandó lakótárssá tenni egy nagy erdei állatot." Föl sem merül az a gondolat, hogy a naturalisztikus festésmód alkalmazásával (tehát az anyagszerűség szabályainak megfelelően) létrehozott olajfestmény nem hozza-e be magával hasonló módon az erdőt a szobába, s ha igen, az esztétikailag helyes-e. 17 írásai nyomán ráadásul azt kell gondolnunk, hogy Rippl az üvegeket javíthatóaknak hitte, azért küldette vissza a törött darabokat „megreperálás végett" Wiesbadenbe. Az 1898. március 9-én kelt levelet közli Balogh 1963. 180. 18 Claudine Baudrion szerepéről lásd Paris Anella emlékezései Rippl-Rónairól. Közli: Horváth 1995. 60.; Kis Istvánné Knezevich Paulináról lásd atyjához 1895 júniusában írt levelét, közli Balogh 1964. 265. 19 Keltezetlen levél Radisicshoz, érkezett 1898. március 17. Közli Balogh 1963. 182-183. 20 A polémiát ismerteti a Magyar Iparművészet, az 1899-es Hivatalos Tudósításai között: Az iparművészeti arany érem ügye. 2. évf. 39-41. 21 Rippl-Rónai József levele Radisics Jenőhöz, 1898. január 15., idézi Balogh 1963. 177. 22 Bernáth 1977. 46. 23 Anyjához 1895. november 10-én kelt levele, közli Genthon 1969. 142. 24 Festői újításairól lásd: Bernáth 1994. 165. 25 Mihalik József: Az Iparművészeti Múzeum tavaszi nemzetközi kiállítása. Magyar Iparművészet, 1897-98. 287-288. 26 Lyka Károly: Művészi díszítés: RipplRónai József impressziói. Kiállítási katalógus. Budapest, 1900. 6. 27 Bernáth 1989. 203. 28 „Társaim - igy Maillol is csak itt-ott csináltak legfeljebb kerámiai dolgokat, mást nem. Maillol ebben is folyton Gauguin keramikus fazekainak nyomán. Bútorra egyik sem gondolt - pláne nem egy egész berendezésre. Parisban sem röpködtek - legalább akkor még nem - az olyanféle izlésü és vagyonú emberek, mint a megboldogult Andrássy Tivadar gróf." (Rippl-Rónai 1911. 93.) Másutt ugyan részletesen is ír Maillol kárpitjairól, de éppen ebből az összegző felsorolásból maradnak ki a Rippl-œuvre szempontjából mindenképpen meghatározó jelentőségű alkotások. A nagyvonalúságig tömör leírásban ráadásul még utalásszerűén sem szerepel Siegfried Bing személye, sem pedig az Art Nouveau számára rendelt intérieurök, holott az Art Nouveau megnyitásakor bemutatott berendezéshez a Nabik a következő tervekkel járultak hozzá: Vuillard az előszobát tervezte, Denis a hálószobát, a Van de Velde bútoraival berendezett ebédlő számára Ranson tervezte a fali pannókat, Vuillard pedig a tányérokat.

(Weisberg, Gabriel R: Art Nouveau Bing Paris. Style 1900. Washington, 1986. 66.) Bonnard is tervezett bútorokat az union des Arts décoratifs pályázataira két ízben (1891-ben és 1895-ben) éppen ebédlőberendezést. Az egyik érdekessége a művész festészeti œuvre-jéhez való szoros kapcsolódás a bútor intarzia-díszítésének motívumai révén. (Fréches-Thory-Perucchi-Petri [ed.] 1993. 361-363, és kat. 182.). Rippl-Rónai Van de Velde tevékenységéről mindössze annyit említ meg, hogy ő „is kísérletezett". Emlékezéseiben ezenkívül még egy helyen szól róla, de csupán ellenpéldaként idézi a „sárga-fekete bútorokat", lekicsinylően nyilatkozva azok anyagáról és kivitelezéséről. (Rippl-Rónai 1911. 60., 93-94.) 29 Weisberg i. m. 66-67. 30 Cézanne műveinek hatásával kapcsolatban meg kell jegyezni, hogy a Rippl által nagyra becsült mester első önálló kiállítását 1895 decemberében rendezte Ambroise Vollard-nál, a Húszak 1890-es brüsszeli kiállításán azonban már szerepelt három Cézanne-kép, köztük egy fürdőző nőket ábrázoló mindez bizonyára a párizsi művészkörökben is köztudott volt. Rippl-Rónai Önéletleírásában Cézanne neve elsőként szerepel az „egymást megértő művésztársaság" - a Nabik „úttörő rokonságaként" felsorolt művészi példaképek között (Rippl-Rónai 1911. 44.), míg másutt azt találjuk, hogy „1888 és 1898 között (...) még Renoir, Cézanne, Degas, Monet, Seurat, Signac, Pissarro, Gauguin, Van Gogh, de még Manet nevét is csak igen szük művészkörökben s szinte suttogva lehetett hallani..." (Rippl-Rónai 1911. 116-117.). Ezekből az említésekből nem derül ki, mennyire ismerhette Rippl-Rónai Cézanne festményeit az 1895-ös kiállítást megelőzően, különösen azért, mert egyetlen személyes találkozásuk e kiállítást követően történt, Cézanne csaknem üres műtermében (RipplRónai 1911. 46-47.). Az önéletleírás számára nyilván a találkozás momentuma volt említésre érdemes, ezért nem tudjuk, járhatott-