Nagy Ildikó szerk.: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1998/1)

TANULMÁNYOK / ESSAYS - SZABADI Judit: A festői személyiség és látásmód megnyilatkozása Rippl-Rónai és Cézanne modelljeiben

azt a viszonyt, amely a modelljeikhez fűzte őket. Noha műveiket évtizedek választják el egymástól, az idő történetiségének itt vajmi kevés szerepe van, minthogy a festmények, alkotójuk művészi felfogásának „önleleplezése" miatt, modell értékűek. Cézanne 1874-75-ben festett egy képet, amelynek a Festő munka közben címet adta ( 1. kép). Nekünk háttal látjuk őt rajta egyszerű, lezser öltözékben: könnyű, buggyos ingben, térdharisnyában és barna kalapban, 1. Paul Cézanne: Festő munka közben, 1874-75. Magántulajdon I Painter at work, 1874-75. Private collection amint lábát maga alá húzva a szabad természetben ül a földön és teljes elmerültséggel dolgozik a motívumon. A tájat széles, pasztózus ecsetvonásokkal jelenítette meg, alig utalva azonosítható formára, és így afelől is bizonytalanságban hagyva bennünket, merre vetette az útja. Egy mező, egy tisztás vagy inkább egy agyagosnak tűnő patak partja az, amelyen letelepedett, és vele szemben egyetlen felismerhető motívum a terebélyes fa, amelynek inkább a képzete, mint a konkrét képe az, amely a hullámzó és vízszintes ecsetnyomokból, valamint a spontán odavetett gomolygó foltokból összeáll. Az az áhítat, amellyel a festő a természeten csüng és amely festészetének az egyik döntő alapélménye (a másik maga az alkotás racionális folyamata, amelynek során a világ konstruktív formaképződménnyé tisztul, és amelyben a szétszóródó látvány megszilárdul, hogy beleépüljön az időtállóság emelkedettségébe), hatalmas erővel szólal itt meg Cézanne alakján, aki, mintha maga is a természet része lenne, valósággal belesüpped a talajba, vagy onnan nő ki, mint a fa, amelyet fest. És így modellje sem más persze, mint a természet. Rippl-Rónai 1912-ben gyönyörű otthonának, a Róma-villának a kertjében készítette a Festő a kertben című képét (Cézanne akkor már hat éve halott), de ahogyan Cézanne még viszonylag korai műve mintegy előrevetíti egész festői alapállását, úgy „magyarázza" Rippl festménye visszamenőleg azt a könnyed keresetlenséget és hagyományosnak mondható attitűdöt, amely a modelljeihez fűzte. Feleségének és nevelt lányának egész alakos portréján dolgozik kutyája társaságában, mint ahogy már 1910-ben a Parkban festem Lazarine-t és Anellát, Hepiéknek melegük van című képén is tette (kat. sz.: 90.). O maga is elegáns, akárcsak egy dandy és valami kimértség, szertartásosság és ismét elegancia van abban is, ahogyan dolgozik. Az utóbbi képén ráadásul egy karosszékben ül, és egész tartása jelzi a kényelem, a tempós élet szeretetét, ami ugyancsak elüt Cézanne sistergő szenvedélyességétől. Az esztétikai kifinomultság kényes színakkordokban csendül fel, ami a harsogó komplementerek (vörös-zöld) és a napsütötte sárgák mellett a rózsaszín, a fehér és egy érzelmesebb, tündöklőbb kék dekoratív egységében teljesedik ki. A Festő a kertben a fanyarabb, a visszafogottabb kép, szerkezetében pedig a koncentráltabb, ahol a formák geometrikus erővonalak mentén - a függőlegesek, az átlók és a négyzet által kimetszett konstrukcióban - helyezkednek el, de Rippl személyiségjeggyé szilárduló szenzualizmusára és esztétizmusára az 1910-ben készült, kicsit epikusán elnyújtott kompozíció a jellemzőbb. MANET ÉS WHISTLER NYOMDOKAIN Ez a kétféle festői magatartás, melyet a fenti Cézanneés Rippl-kép reprezentál, minden modell értékűsége mellett is inkább metaforikus jelentéssel bír, és mintegy filozófiai összegezésévé válik annak, amit a konkrét és típusukban jószerével „azonos" modelljeik összehasonlításából egyedileg le lehet szűrni. Végül is a kérdés úgy merül fel, hogy mi érdekelte őket az emberben, vagy sarkítva a dolgot: egyáltalán az ember érdekelte-e őket. A kérdésnek ugyanakkor sokkal nagyobb a hatósugara, mint ahogy ez az első pillanatban látszik. Cézanne merőben szokatlan modell-értelmezése alkalmas ugyan arra, hogy összefüggést teremtsen Rippl-Rónai mondjuk most ki - portréihoz, amelyek eddig jobbára csak a festő Párizsban megismert előképeihez, majd a Nabikhoz, de később is csak többnyire önmagukhoz képest mérettek meg, de az összefüggést, az ügyben rejlő érdekesség miatt tágítsuk ki egy pillanatra. Anélkül, hogy túl messzire kalandoznánk a múltba, érdemes felidézni, hogy a 19. századnak még a hatvanas éveiben is (és most nem az akadémikus festőkről van szó, akiknél ez általános gyakorlat volt), a portré elsősorban a reprezentáció szolgálatában állt. Ingres például - igaz, akadémikus festőnek számított ő is, bár a hivatalos festészetbe való beilleszkedésében rengeteg az ellentmondás -, általában ennek a reprezentációnak a szellemében tett eleget megrendelői portrémegbízásainak. A beállítás, a modellek tartása, öltözékük, a kelmék és az ékszerek gazdagsága és az elegáns, a fényűzésükkel is nemegyszer hivalkodó szobabelsők, amelyekben a tükrök nemcsak a modell több nézetből való megjelenítésére szolgáltak, hanem az intérieurök pompáját is fokozták, ahogyan rejtett fényforrásként ragyogtak fel a kép mélyéből, elsősorban a társadalmi rang kifejezésének az eszközei voltak. Mindenesetre a modellek megfestésének meg kellett felelniük a protokoll előírásainak, és Ingres, miközben bravúros koloristaként és szenzualista anyagábrázolóként vérbeli festőnek bizonyult, sosem tett engedményt ezeknek a szabályoknak