Nagy Ildikó szerk.: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1998/1)

TANULMÁNYOK / ESSAYS - KESERŰ Katalin: Műfajok és műtípusok Rippl-Rónai művészetében

rette, gyakran érvényesülni is hagyta a karton színét, felhasználta színegyütteseiben,

43 olyannyira, hogy később színes kartont is használt alapnak. Rippl csak elvétve dolgozott színes alapra. Egy-egy litográfiája (Iparoscsalád vasárnap, 1896 körül) készült színes papírra. TEMATIKUS MŰFAJOK A képalkotás igénye a tematika rangsorát is megzavarta. De hogy e tekintetben mi a kép, az mégis a témákkal összefüggő műfajokból bontható ki, pontosabban abból, ahogy a műfajok rangsora felborult Rippl-Rónai életművében, ahogy az egykor jelentéktelenebb csendélet és intérieur a leggyakoribbakká váltak, s ahogy elmosódtak a műfajok közt korábban húzott határok. I. Rippl-Rónai, képeinek műfajok szerinti számbavétele alapján, elsősorban poríréfestőnek látszik.

44 Nemcsak kifejezett arcképei és egész- vagy félalakos portréi, kettős- és csoportportréi, önarcképei alapján, hanem életképszerűen, intérieurben vagy tájban, kertben megjelenített alakjai miatt is, akik esetenként kiemelkednek környezetükből, máskor egyenrangúak vele, de ritkán oly mértékben, hogy Ripplt - mint Vuillard-t - az intérieurök festőjének nevezhessük. A portrénak azonban sajátos változatait hozta létre Rippl-Rónai. Az egyiküket belső portréként határozhatjuk meg. A műfajok közül a portrét tartják a legindividuálisabbnak, s olyannak, amely a saját korát a legkomplexebben képviseli. Az ábrázolt külseje és bensője, az alkotó személyes és művészi felfogása, leginkább koherenciájuk a korral többszörösen is szoros összefüggésben van.

45 Az a kor pedig, amit Rippl-Rónai előbb Párizsban, majd itthon megélt, az individualizmus kibontakozásának kora.

46 Mutatja ezt a közösségi funkciójú műfajok (történelmi, allegorikus stb.) szubjektivizálódása például Gulácsy Lajos életművében,

47 illetve a privát rendeltetésű műfajok (portré) előtérbe kerülése. Rippl-Rónai a 19. századi képi hagyományoknak megfelelően: valamely tárggyal, valamely környezetben megjelenített figurákkal

48 kezdte igényesebb portréinak sorát, még müncheni tanulmányai idején (Lányka labdaütővel, 1886). Párizsban ezt a hagyományt átalakította: a portrészerű beállítást életképszerű követte, így a portrék az életképek felé mozdultak el (Nő fehérpettyes ruhában), másrészt redukálta a képet a modell megjelenítésére (Női fej [Tète gris], 1893), illetve vele egyenlő jelentőségű tárgyakkal vette körül azt, csendéletszerűen. így tehát Piátsek Margit képmásán (1892) - amint az ő emlékei igazolják

49 - legalább akkora a kalap jelentősége, mint az arcé. Számos hasonló arcképe (Kalapos női fej, 1898) támasztja alá a feltételezést, hogy például a kalap nemcsak a kor női viseletének általános „kiegészítője" Rippl képein, hanem rafinált változatosságuk kifejezte a személyiséget is: finom, előkelő, zaklatott vagy érzéki voltát. Időskori portréin a haj játszik majd hasonló szerepet, amikor a kép a hagyományos értelemben vett festőiség irányába mozdul el. A modell „minden mozdulatát, összes szokásait, egész életmódját" figyelte, mielőtt a festéshez hozzáfogott.

50 Esetenként az individuális, személyiség-kifejező portré ezért más műfajokkal keveredik életművében. Jól példázza ezt a Hajnali toilette (1895), melyen a háttal ábrázolt nőalakot hasonló intenzitású intérieurrészletek veszik körül. E fésülködő nő mégis inkább életkép, mint portré vagy intérieur, de - mint portrépárján, a Fiatal párizsi munkásnő címűn is (1895) - a motívumok csendéletszerű, egyforma jelentősége dominál rajta. 1/1. Rippl-Rónai portréi közül különös jelentőségűek a szűkszavúan jellemzett intérieurtérben vagy jelzetlen térben, frontálisan vagy profilban ábrázolt, ülő vagy álló modellek egészalakos képe\. Az Öreganyám 1894-es sikeréről tudunk.

51 Megoldása vissza-visszatér a Gauguin-körben: bemutatása előtt készült Vuillard Intérieurben című festménye,

52 s nem sokkal későbbi Sérusier Ülő breton kislánya, hasonló figura- és térszemlélettel (1896), idealizálástól mentesen, alig jelzett környezetben. Ripplnek ezen a 1892-ben megkezdett festményén egy gazdag belső élet jelenik meg a modellált arccal és a valóságosra csak utaló, szimbolikus térrel, ami a befelé elmélyülő, emlékező, merengő, realisztikusan festett, ám fehérségével a valóságból kiemelt arc fizikai-lelki vonzástere, aurája. Az életképszerű helyzetben ülő alak belső életképe a portré, ami motívumokkal nem ábrázolható a szimbolisták Redont követő nemzedéke szerint, de vele ellentétben. Allapotképnek nevezhetjük ezeket a képeket.

53 A 90-es évek elejének merengő portréi, finom mozdulatú alakjai, homályból kivilágló vagy homályba burkolt arcai szorosan összefüggenek. A kép még nem a vászon síkjának felel meg, hanem metafizikai tér, a „lebegő képtér" variánsa. Rippl a valóság redukciója útján itt jutott legközelebb a spirituális gyökerű absztrakcióhoz.

54 Később, ha e képek kompozíciós megoldását meg is ismételte (Öreganyám - Öreg hölgy ibolyacsokorral, 1895), már a síkszerkesztés elveinek megfelelően tette, illetve - első kaposvári korszakának életképszerű portréin - valóságos környezetet festett az alak köré. A Lazarine a tükör előtt összetett térszerkezete és redukált színvilága azonban azt mutatja, hogy az alak és tér belső összefüggése, képet meghatározó viszonya továbbra is foglalkoztatta. 1/2. Rippl-Rónai, portréinak egy részén, elsősorban és csupán a fejre, annak teljes személyiséget kifejező voltára figyelt: az arc ezeken betölti a képteret. E megoldásra minden korszakában találunk példákat. Hol a képsíkot kitöltő, rajzolt forma ereje dominál (Natanson arcképe, 1898 körül;

55 Szederkényi Anna, 1903-1906;

56 Nő pohárral, 1917), hol a testes ecsetvonások és életteli színek (Okulás néni, 1914). Az egyetlen motívum tehát - méretben, formában - azonosul a képpel.

bl Rippl ezt egyéni módon oldotta meg, habár a Gauguin-körben, Gauguin hazalátogatása idején (1893-95) többeket is foglalkoztatott a redukcióval, egyidejűleg telítettséggel jellemezhető képtípus, az úgynevezett közelkép

58 (E. Bemard: Paul Sérusier arcképe 28 éves korában, 1893). Hasonló ehhez a képteret ugyancsak kitöltő, főként frontális beállítású, fél- vagy egészalakos, síkba szerkesztett kettősportrék megoldása (Apám - Anyám, 1895). A háromnegyed alakos, a vászon síkjára feszülő, szembenézetre komponált portrékkal (Maillol arcképe, 1899; Bányai Zorka fekete ruhában, 1919) konkré-