Nagy Ildikó szerk.: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1998/1)

TANULMÁNYOK / ESSAYS - KESERŰ Katalin: Műfajok és műtípusok Rippl-Rónai művészetében

Másutt, később a tükör a képi kompozíciót sűrítő eszköznek látszik inkább (Hajnali toilette, 1895), s majd Kaposvárt, valóságos terekben valóban megteremti Rippl a belső világ metafizikai tereit a tükör által. A Lazarine a tükör előtt című kép (1902) tükröződő, nem valóságos intérieur-terei és a művészi visszatükrözéssel megjelenített valódi intérieur ugyanakkor a művészi visszatükrözés mint képalkotó módszer szubjektív és relatív voltát állítják, kétségbe vonva az ábrázoló típusú művészet érvényességét, illetve kizárólagosságát. A tükör a kép jelképévé válik, ami egyszerre ábrázol és megjelenít; ábrája valóságos és metafizikai. A,,kép-a-képben", tükör és fotó funkciója és jelentősége különös módon egyesül a Modelljeim kaposvári kertemben című 191 l-es képen, amit egy nagyobb, összegző mű tervének tarthatunk.

19 A festményen látható Rippl egy másik képe, a Park aktokkal, s előtte a festő modellekkel. A kép életkép, mintha a festő valódi modelleket ábrázolna (tükrözne) éppen egy képen, amely kép a modellekhez képest életnagyságú, azaz - a korábbiak értelmében - ugyanúgy létező, mint a modellek. Szerkezetileg folytatja, illetve megismétli az aktok sorát, új síkot alkotva a sík kompozícióban. Az egész kép olyan, mintha egy fotó nyomán készült volna, amely a festőt munka közben, kertjében a modellekkel mutatná. Ismerünk ilyesfajta fotót Ripplről. Parkban festem Lazarine-t és Anellát című képének, mely családtagjait, a róluk készülő festményt és őt magát mutatja, van egy fotó-megfelelője. Ezt felhasználhatta a művész, saját alakjának megfestésekor. Csakhogy a Modelljeim... című kép esetében van egy bökkenő a fotó és a festmény tükröző-dokumentáló funkciójával kapcsolatban: az aktokhoz ugyanis Rippl eredetileg egyetlen modellt használt. Fenellát festette meg több pozícióban a Park aktokkal című képen. Az új festményen a megszokott időstruktúra bizonytalanodik el, hiszen egy már kész képet készülés közben mutat utólag, s ugyanakkor a már kész kép a készülőnek a modellje is mint emlék, azaz a művész rá emlékezve fest. Az 1890-es évek elejétől a múlt határozottan jelen van Rippl alkotásaiban, mint ezt néhány képénél jeleztem. Itt az alkotó folyamatban való részvételével szembesülünk, azaz az emlékezés jelentőségével, amit a művészetfilozófus Fülep Lajos épp ezekben az években (1911-ben) a művészet egyik feltételeként határozott meg Az emlékezés a művészi alkotásban című dolgozatában. Az emlékezés a platóni s a neoplatonista gondolkodásban is kulcsfontosságú, s így Gauguin körében a képi autonómia lehetőségének egyik záloga volt. Rippl-Rónai képén tehát egy, a köznapi, a strukturált időtől független, szubjektív és tág idő jelenik meg. Ez a belső idő hasonlatos a bergsoni tartammal, a fülepi létidővel. A Modelljeim... című kép - a „művész alkotás közben"- típusú fotóra emlékeztető dokumentatív jellege folytán - azt dokumentálja, ami a festő képzeletében aktuálisan zajlik: benépesíti egyetlen modell mozdulataival a parkot, úgy is, mint stúdió-életkép, s úgy is, hogy ugyanez a készülő képen megismétlődik. Amit a festő fest, tehát maga a kép, kétségtelenül kapcsolatban van a fizikai valósággal, azonban sokkal inkább azzal, ami a festőben munkál. Mindez tény, de játékként is felfoghatjuk. A festő képzeletével és festészetével mint valósággal játszik, legvalóságosabbnak képzeletét, emlékeit és festményeit mutatva, ezek többszörös tükrözése által. A képpel foglalkozó képi részletek egyrészt igazolják, hogy a festő tudatában volt munkája képalkotó jelentőségének. Ez Rippl párizsi környezetében, teoretikus festő barátai társaságában egykor magától értetődő volt. Másrészt a „képek-a-képben" jelzik a kép és valóság művészi viszonyát: a kép önálló valóságként való értelmezését, a létező (tárgyi) és a nem látható (ideális, emlékszerű vagy belső) realitás egyforma jelentőségét az autonóm kép festői kialakulásában. Az utóbbi szerepére utalnak a merengő, emlékező, gyakran lehunyt szemű alakok is Rippl portréin, életképein, s Emlékezéseinek bár nem teoretikus jellegű - feljegyzései alkotómódszeréről. Hosszú, „lélekbeli tanulmányozás" előzi meg munkáit, írja, s mikor ténylegesen dolgozik, „a modell már tulajdonképpen csak mint emlékezetem támogatója", korrektora szerepel.

20 Ez a vallomás összecseng a Gauguin-kör gondolataival: „Az impresszionisták odaállnak a motívum elé, és festik, amit látnak. Gauguin nem azt festi, amit lát. Azt látja, amit fest."

21 A látásban Gauguin az emlékezetnek tulajdonította a legnagyobb szerepet, ahogy erről az impresszionistákat bíráló Különféle dolgok című írásában és Van Goghnak küldött leveleiben is vall.

22 Gauguin és köre számára az inspirációk forrása az emlékezés volt, ilyesfajta belső működéseket tekintettek a szintétizmus alapjának. Ezek révén, úgy hitték, megközelíthető az igazság (az abszolút valóság és forma) birodalma. Neoplatonista teóriájuk szerint tehát az emlékezés esszenciális, mert tapasztalatot és tudást szintetizálva művészi, azaz igaz forma alkotására képes.

23 Ez a forma mint kép az absztrakt felé hajló síkként, a létező és a rejtett világ megjelenítőjeként és ábrázolójaként értelmezhető. Ezek pedig pontos megfelelői a reprezentációs képtípusoknak. 2. Maurice Denis: Április / April, 1892. Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller A szintétizmus összeegyeztető jellege szorosan összefügg a Gauguin-kör, s így Rippl

24 műveinek teljességigényével, egyúttal Rippl generációjának újító szerepével. Rippl-Rónai műveinek műfajok szerinti vizsgála-