Nagy Ildikó szerk.: ARANYÉRMEK, EZÜSTKOSZORÚK, Művészkultusz és műpártolás magyarországon a 19. században (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1995/1)
KATALÓGUS / KATALOG - I. Művészkultusz a 19. században
I. KUNSTLERKULT IM 19. JAHRHUNDERT 1. Kunstallegorien und Künstler-Genrebilder, 1820-1900 Die Auffassung der Maler des 1 9. Jahrhunderts von den Künsten und vor allem von der Malerei ist auch durch allegorische Darstellungen und Genrebilder künstlerischen Themas überliefert. Obwohl die Künstler zu jener Zeit, besonders in der ersten Hälfte des Jahrhunderts, mehrheitlich als Handwerker tätig waren, wobei noch so manche Züge des Zunftwesens bewahrt blieben (Kat. Nr. I. 1. 6.), gestalteten sie ihre Ideale von der Kunst aufgrund der akademischen Traditionen. Im Sinne dieser Traditionen galten die Malerei und die Dichtung als verwandte Gattungen, die Maler traten mit der Attitüde der Dichter in Erscheinung. Wie Johann Georg Sulzer in seiner wirkungsvollen Aligemeinen Theorie der Schönen Künste (1771 ) darlegte, findet sich die Grundlage für die Verwandtschaft von Malerei und Dichtung im Mechanismus der menschlichen Phantasie. Der künstlerische Genius von göttlichem Ursprung meldet sich in der Phantasie und nimmt mit Hilfe der Phantasie Gestalt an. Ein wichtiges Moment in der Lehre über die Phantasie ist die Sehnsucht oder die Liebe der Seele zur göttlichen Schönheit. In diesem Sinne wurden in Kunstallegorien als Ausdruck der Inspiration oder der Begeisterung für die Schönheit Amor und Psyche dargestellt. Am Gewölbe des Prunksaales der Akademie der Wissenschaften erscheint die lorbeerbekrönte, geflügelte Figur der Dichtung, und daneben Amor, der die „über das Alltägliche erhobene Seele in der Gestalt von Psyche mit Schmetterlingsflügeln hinreißt" (Über das Fresko von Károly Lötz, Divald 1 91 2, 44). Die Phantasie als „schöpferische Mutter der Wissenschaften und der Künste" erscheint auch auf dem Treppenhausfresko im Ungarischen Nationalmuseum als zentrale Figur: der geflügelte Genius der Phantasie ist von Allegorien ihrer „Funktionen" - der Wahrnehmung, der Tradition, der Inspiration und der Begeisterung für die Schönheit - umgeben (Károly Lötz 1875, Kat. Nr. I. 1. 1.). Symbole der höheren Funktionen des künstlerischen Genius wurden nicht nur bei der Dekoration von öffentlichen Gebäuden, sondern auch bei der Ausschmückung von Bürgerhäusern reichlich eingesetzt, hier nur ein Beispiel dafür in der Skizze für das Deckenfresko des Palastes Wodianer (Károly Lötz 1 889, Kat. Nr. I. 1. 5.). Nach akademischer Auffassung gehörte die Förderung der Künste zu den wichtigen Aufgaben der Herrscher. Zu fördern war die Kunst einerseits als Mittel zur Erhebung der allgemeinen Moral, andererseits als Pfand für die Bereicherung der Nation. In diesem Sinne gestaltete Pál Baikay „den kleinen ungarischen Genius" (Kat. Nr.I. 1. 7.) und aus demselben Grund fiel die Wahl bei der Freskierung des Prunksaales der Akademie der Wissenschaften auf die Mäzenatur der nationalen Herrscher, auf historische Szenen der geförderten nationalen Kunst (Kat.Nr. 1.1.8. und I. 1. 9.). An diesen Bildern läßt sich beobachten, daß der Herrscher und seine Künstler eine Gesellschaft „von Gleichrangigen" bilden, daß der Künstler-durch seinen Genius-zu den Aristokraten des Geistes gehört. Der Ausklang dieser Szenen lautete um 1880 dahin, daß die „Malerfürsten" der Gegenwart von demselben Adelsgeschlecht stammen wie die alten Meister, die den jetzigen als Vorbilder dienen, nicht nur durch ihre Werke, sondern auch durch ihren erhabenen Lebenswandel. Die Malerheroen der Renaissance wurden im allegorischen Deckengemälde des Treppenhauses des Kunsthistorischen Museums in Wien (Mihály Munkácsy 1890, Kat. Nr. 1.1.2.) oder in Genrebildern von Malerateliers gleicherweise zu neuem Leben erweckt (Kat. Nr. I. 1. 13.). Laut Aussage dieser Szenen stehen die Künstler außerhalb der Gesellschaft, darüber oder darunter. Der „Malerfürst" und der unkonventionelle „Bohémien" sind Produkte derselben Idee, sie folgen aus dem Ideal des autonomen Künstlers. Zu beiden Formen finden sich auch Vorbilder, das Leben der „Malerfürsten" wird von Raffael, Michelangelo, Tizian oder Rubens vergegenwärtigt, die Mentalität des Bohémiens wird durch Stationen des wechselvollen Künstlerschicksals von Salvator Rosa, Benvenuto Cellini oder Caravaggio illustriert (Kat. Nr. I. 1. 14.). Auch die Maler des 19. Jahrhunderts erscheinen in zweifacher Rolle: in ihren vornehmen Ateliers, im Mittelpunkt des gesellschaftlichen Lebens inmitten von Anerkennung und Huldigung (Kat.Nr. II. 4a. 4.), oder in bitterer Armut und Verlassenheit, im Kampf mit sich selbst, als Zigeuner außerhalb jeglicher Konventionen, als einsamer Bohémien oder gar als Clown (Kat.Nr. I. 1. 17.). Gegen Ende des Jahrhunderts schien letztere Künstlerrolle authentischer und aktueller zu sein, aber der Bohémien in der Misere galt genauso als „gesetzesgebend" wie sein Vorgänger, der Malerfürst. Dieser Gedanke kommt in den Darstellungen des Künstler-Propheten im ausgehenden Jahrhundert zum Ausdruck, man denke nur an die Bergpredigt von Károly Ferenczy (in der Dauerausstellung der Ungarischen Nationalgalerie) oder an das hier ausgestellte Bild von Réti, die KünstlertafelSzene, die nach der Analogie des Abendmahls gestaltet ist (Kat. Nr. I. 1. 18.). Die Modernen der Jahrhundertwende brachten ihre gewandelte Beziehung zur Kunst nicht nur durch neuartige Paraphrasen alter sakraler Themen zum Ausdruck, sondern auch durch Szenen, die unter allmählicher Verdrängung des Genrehaften das Beisammensein und die Beziehung von Maler und Modell, Maler und „schöner Natur" auf der Leinwand festhalten (Kat.Nr. I. 1. 19.). K. S.
