Mikó Árpád - Verő Mária - Jávor Anna szerk.: Mátyás király öröksége, Késő reneszánsz művészet Magyarországon (16–17. század) (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2008/3)

Tanulmányok - Ács PÁL: A késő reneszánsz meglazult pillérei: sztoicizmus és manierizmus az irodalomban

szefonódása kétségessé teszi azt a vélekedést, hogy a magyar manieristák valamiféle felekezetek fölötti, liberális akcióegységbe tömörültek. A késő humanista protestáns értelmiség egyéb csoportjaihoz is szoros szálak fűzték Rimay Jánost, ez azonban nem jelenti feltétlenül azt, hogy ezekre a szerzőkre is hatott volna stíluseszménye. Szenei Molnár Albert életművének jelentős részében hiába keresnénk manierista esztétikai törekvéseket,

109 noha nemcsak Rimayval, de II. Rudolf prágai udvarának okkultista értelmiségi csoportjával, köztük magával Johann Keplerrel is kapcsolatban állt. Az sem világos még, hogy milyen jellegű intellektuális kapcsolat állt fenn Szenei Molnár Albert és Rimay János között. Az utóbbi idők kutatásai egyértelműen bizonyították, hogy az évszázadokon átívelő okkultista szellemi mozgalmakat nem lehet beszorítani a „manierista körökbe". Az okkultizmus és a manierizmus viszonya meglehetősen ellentmondásos. Nincs kézzelfogható nyoma például annak, hogy Batthyány Boldizsár, aki a kor egyik legjelentősebb természettudományos, egyszersmind okkultista-alkimista kapcsolatrendszerét működtette, ilyen vonatkozásban is összeköttetésben állt volna a Balassi Bálmt körül kialakult reneszánsz irodalmi csoporttal, noha maga Batthyány és Balassi jól ismerték egymást.

110 Ecsedi Báthory István Meditációi sem manierista alkotások.

111 Titkára a költő Rimay János volt, akihez szoros szellemi szálak fűzték. Mindazonáltal nehezen képzelhető el, hogy a rideg, kálvinista nagyúr személy szerint becsben tartotta volna a közvetlen környezetében kibontakozó késő reneszánsz világi irodalmat vagy a sztoikus filozófiát. A művészethez való kapcsolatát jól jellemzi, hogy a birtokába került nagy értékű egyházi kincsek az ő számára nem jelentettek művészi értéket, csupán a „pápista bálványozás" eszközei voltak. Végrendeletében úgy rendelkezett, hogy az egyházi ruhákat, kéziratokat, könyveket tegyék pénzzé, vigyázzanak azonban, nehogy pápisták vagy zsidók vegyék meg azokat. Ha olyan veszély fenyegetne, hogy a kincsek pápista kézre kerülhetnek, „rakassanak egy nagy tüzet, s mind megégessék őket, s tegyék porrá, senkinek egy pínz árát se adjanak benne, széllel futtassák fel az út porát, nem akarom, hogy többé bálványozásra keljen a ti lelketeknek terhe alatt". A Meditációkban az önsanyargatás és önostorozás naturalisztikus képei Rimay János bűnvalló verseinek világát idézik - valójában azonban bibliai invenciók. A nagyúr sajátkezű kéziratában fennmaradt, gondosan kimunkált prózamű sok tekintetben a 17. századi protestáns kegyességgyakorlás, a praxis pietatis puritán módszerét előlegezi. Egyértelműen fölismerhető viszont Rimay költészetének hatása több protestáns költő gyakorlatában. A heidelbergi egyetemen végzett Pécseli Király Imre alighanem Szenei Molnár Albert révén jutott Rimay-versek kézirataihoz még azok kinyomtatása előtt — ennek hatása nyomon követhető vallásos lírájában.

112 Az erdélyi unitárius költő, a sztoikus Thordai János Rimay verstechnikai újításainak birtokában alkotta meg a teljes Psalterium fordítását.

113 Voltak a magyar késő reneszánsz költészetnek más erdélyi képviselői is, pl. az Andrea Alciati-féle Amicitia-emblémát megverselő Ádám János és a főúri lírikus Petki János,

114 ám az ő alkotásaik nem kötődnek a Rimay által képviselt programhoz, inkább a sokáig — egészen a 17. század végéig — kitartó helyi reneszánsz tradíciókhoz illeszkednek.

113 Az európai manierista kultúra kiváló hazai képviselője volt Lackner Kristóf soproni polgármester.

116 Az emblémaszerző költő, képzőművész, latin és német traktátusok, versek, drámák alkotója többek között az egyiptomi hieroglifák manierista értelmezései révén (Florilegus Aegyptiacus, 1617)

117 kapcsolódik a szellemi áramlat fő irányához. Az ő alkotásainak forrásai nem a Rimay-féle magyar udvari irodalomban, hanem a soproni német evangélikus polgárság szellemi kultúrájában kereshetők. A Rimay halála után kiadott Balassi—Rimay-féle Istenes énekek a 17—18. század egyik legolvasottabb könyve volt. A kötetben Balassi és Rimay versein kívül más poéták szerzeményei is helyet kaptak, ezek közt néhány igényes manierista szerzemény is olvasható, pl. a Ferendum et sperandum című, Illésházy Istvánnak tulajdonított sztoikus költemény.

118 Kéziratos énekeskönyvek névtelen szerzőitől is maradtak fenn figyelemre méltó manierista költemények, ilyen pl. a hibátlan concettón alapuló, Pöngését koboznak kezdetű ének.

119 Az Istenes énekek hatása még a 19. századi reformkor költőihez is elért, épp ezért külön kérdés a hosszú életű és rendkívül bonyolult Rimay-recepció problémája. Ez azonban már semmiképpen sem tárgyalható a manierizmus fogalmi keretei között. Egyedül Rimay unokaöccse, hagyatékának gondozója és tanítványa, a képzőművészeti ihletésű verset író Madách Gáspár nevezhető, megszorításokkal, manierista költőnek, noha sok tekintetben különböző konvenciók között alkotott.

120 Manierizmus és barokk Az 1960-as évek kritikai gyakorlatában nem számított szentségtörésnek az ábrázoló művészetekre kidolgozott elméletek irodalmi alkalmazása, noha némelyek — például a manierista irodalomról értekező Bán Imre — hangoztatták fenntartásaikat. (Jóllehet éppen Bán Imre volt az, aki csaknem egy évtizeddel korábban, A barokkról szóló könyvének előszavában a wölfflini ellentétpárok felidézésével indította a korstílus irodalmi jellemzőinek meghatározását.)

121 A wölfflini kategóriapárok tehát alapvetően befolyásolták a manierizmusról való gondolkodást is, sokan éppen ezeket az ábrázoló művészetekre vonatkozó szempontokat alkalmazták az irodalmi művek értelmezése során is. Ám amikor egyes elemzők a mellérendelés—alárendelés, linearitás—festőiség, sík—mélység, zártság—nyitottság, világosság—homály ellentétpárjaival közelítettek a manierista művekhez, akarva-akaratlanul elhajoltak a marxista manierizmus-kritika fő irányától. A hegeli esztétikát követő művészetszociológusok ugyanis — deduktív módon — a társadalom mozgásformáit vetítették rá a művészeti jelenségekre. A wölfflini szemlélet viszont ezzel ellentétes, induktív pályán mozgott: a műalkotások közös jellemzőinek összegzéseként, indukció révén hozott létre általános érvényű kategóriákat. Heinrich Wolffian művészeti fogalmai meglehetősen „tiszta" szemléleti formák — nem véletlenül hivatkozik a mű híres zárófejezete a königsbergi bölcselőre.

122 Wölfflinnél ugyanis a stíluskategóriák immanens művészeti fogalmak, nem pedig „össztársadalmi folyamatok" (=alap) mimetikus leképezései (=felépítmény). A formális eredményekre törekvő manierizmus-értelmezők már az 1960-as—70-es években nagy hangsúlyt helyeztek a „korstílusok" közötti különbségekre — de hát mit tehettek,