Muladi Brigitta - Veszprémi Nóra szerk.: A festmény ideje – Az újraértelmezett hagyomány (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai)

Tanulmányok - Látvány és reflexivitás. Naturalizmus és technorealizmus a kortárs magyar festészetben. Hornyik Sándor

De először még lássuk az eredeti felállást, illetve annak vizuális kritikáját. Kondor Attila a Sensarián belül nem kifejezetten naturalista beállítottságú, inkább metafizikusnak mondanám a szó filozófiai és festői értelmében egyaránt. Mégis Ferenczy finom naturalizmusának égisze alatt festett egy-két költői - hadd ne mondjam: finoman érzéki - beállítású életképet (Arckép /.). Ha ezeket a festményeket szembeállítjuk Adorján Attila filmes asszociációkat keltő életképeível [Nő telefonnal], vagy inkább jeleneteivel, akkor ugyan hangsúlyossá válik Kondor festményeinek személyessége, portrészerűsége, és anti-narrativitása, mégis technikailag - legalábbis a képernyőn keresztül - egyáltalán nem áll olyan távol egymástól a metafizikus igényű, ködös, finom naturalizmus és Adorján popkulturális hatásokat mutató, „blur"-ös, festői ponyvaregénye. A hasonlóság különösen akkor válik szembeszökővé, ha egy másik technorealista festményt is bevonunk a képbe. Cseke Szilárd Néha még a várakozás is van olyan jó, mintamire várakozunk című, ugyancsak „popos" és még ráadásul „comicsos" elemeket is alkalmazó festménye kevésbé objektíven, nota bene naturálisan adja vissza a látványt. Cseke is filmes, vagy inkább „magazinos" életképet alkot, de jóval expresszívebb stílust és ecsetkezelést használ, ami viszont a „talált téma" festői transzformációjának gesztusát hangsúlyozza. Az életképek és a „filmstiH"-ek felöl nézve az a legfontosabb különbség a naturalizmus és a technorealizmus között, hogy a látvány kulturális kontextusa és a képi ábrázolás hagyománya, azaz a kétféle festészet vizuális kultúrája eltérő. Sommásan fogalmazva azt mondhatnánk, hogy a „klasszikus" festészet áll szemben a „modern" képalkotással. Amíg a Sensaria alkotói elsősorban a festészet hagyományából merítenek, illetve a nagy mesterekkel folytatnak diskurzust, addig a technorealistákat inkább a mozgókép (a film, a reklámok és a média) világa inspirálja. Ebből adódóan az egyikben ikonografikus és stiláris toposzokat keresünk, a másikban viszont saját kulturális modernitásunk esetlegességét és kultikus filmes élményeit látjuk viszont. Amíg László Dániel Olvasó nójének szemlélésekor Vermeer figuráira és fényeire asszociálunk, addig Chyczy Dénes [TejöntÓ) esetében a Mátrix című film déjà vu jelenete kattanhat be, amikor is ugyanaz a macska kétszer ugrik le a korlátról, majd a képként látott valóság finom hullámzása jelzi, hogy a szoftver éppen átírja a programot, amelyet hőseink valóságként érzékelnek. Az ozmotikus határok azonban itt is nyitottak mindkét irányban, és nemcsak arra gondolok, hogy Verméért például már a ponyvairodalom és a hollywoodi filmipar is felfedezte magának, de arra is, hogy László Dániel egyes „vermeeres" beállításai olyan fokú optikai és fotótechnikai ismeretről tesznek tanúbizonyságot, amely inkább része a technika, mint a festészet történetének. Habár az efféle határvonalakkal is csínján kellene bánni, hiszen ahogy Svetlana Alpers tanította az Art of Describing-ban, éppen a 17. századi németalföldi festészet vizuális kultúrája mutatja meg, hogy a tudományos és a művészi képalkotás elhatárolása ebben az időszakban teljesen értelmetlen.

9 Sőt, a vizualitás kultusza éppen azt jelzi, hogy létezik egyfajta képi, képeken keresztül kommunikálható tudományos tudás is, amelyet a németalföldiek legalább annyira értékesnek tartottak, mint a szavakba foglalt tanítást. Vermeer és az akadémiák kora jelzi azt a pontot, amikor a naturalizmus és a világ objektív, tudományos ábrázolásának igénye markánsan összefonódott. Ehhez a naturalizmushoz - amelynek később a fotográfia lett a paradigmatikus médiuma - képest lehet és kell definiálnunk mindenféle későbbi realizmust. Vagyis a fotografikus hatásokon túlmutató vizuális megoldások mögött valamiféle szociális és/vagy ismeretelméleti reflexivitás sejthető. Reflexivitás: talán itt tapintható ki igazán markáns, habár nem annyira vizuális, mint inkább konceptuális (ideológiai) különbség a naturalisták és a technorealisták között. Amíg az egyik oldal a közvetlen, személyes és kézzelfogható (naturális) tapasztalat fontosságát hangsúlyozza (László Dániel: Selmecbányái táj), addig a másik oldal szkeptikusan viszonyul ehhez a „természetes" ideológiához és inkább a mediatizált látványban és a közvetett vizuális tapasztalatban fedezi fel napjaink igazi realitását (Király András: Mester). A média és a technikai képalkotás viszonylatában így akár még a technofóbia és a technofília jelensége is releváns lehet. A sarkított oppozíció persze ebben az esetben is túlzás. E téren iránymutató lehet a technorealizmus eredetileg az informatika és a kommunikációelmélet számára kidolgozott fogalma, ami az ésszerű középutat hirdeti a neoluddita „dobd ki a tévét az ablakon" mozgalom és a bedrótozott, online közösségek között.'

0 Ha „mélyebbre" hatolva a praktikus életvitel mögötti ideológiát vizsgáljuk, akkor az ismeretelméleti idealizmust állíthatjuk párba az episztemológiai realizmussal, sőt a Baudrillard-féle hiperrealizmussal. Ilyen ideológiai alapokon nem meglepő, ha egy naturalista festmény referenciája „természetes" (táj, modell), miközben a technorealisták szívesen használnak fiktív (film, média) referenciákat. Bizonyos szempontból mindkét tábor realista, csak éppen az egyik már nem tud hinni a való világ megismerhetőségében. Egy régi diskurzus fogalmait felelevenítve kicsit olyan a helyzet, mintha a gnosztikus naturalisták és az agnosztikus technorealisták állnának szemben egymással. Ha egy kicsit visszaveszünk a filozófiai hevületből, visszatérünk a realitások talajára, és a látvány vizualizálásának „technológiáját" nézzük, akkora fenti ellentétpárok sem alkalmazhatók egyértelműen