Endrődi Gábor – Zwickl András szerk.: Luthertől a Bauhausig, Nemzeti kincsek Németországból (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai)

Gude Suckale-Redlefsen - Robert Suckale: Sokszínűség és bőség

Másfelől a felvilágosodás képviselőinek természettudományos és technikai érdeklődése következtében a tudományos gyűjtemények a művészeti múzeumokéval összevethető rangot szereztek, ami már épületeik - például a gothai - nagysága és díszítése alapján nyilvánvaló. Bár az altenburgi Lindenau-Museumhoz még egy könyvtár is kapcsolódott, ez azonban később egyre ritkábbá vált, főleg mert a 18. század közepétől a könyvtárak jellege és feladatköre is alapvetően megváltozott. Goethe ehhez a következő megjegyzést fűzte: „A könyvtárak igazi kincseskamrák voltak, nem úgy, mint most, mikor a tudományok gyors haladása, a nyomtatványok célszerű és céltalan felhalmozásának idején jobbára úgy festenek, mint hasznos készlettárak, ugyanakkor haszontalan lomtárak".

26 Hamarosan a fejedelmi és a városi múzeumok közötti különbségek is felszínre kerültek, Szászországban például Drezda és Lipcse ellentétében. A lipcsei polgároknak meg kellett küzdeniük saját képzőművészeti múzeumukért, amely az 1837-ben alapított művészeti egylet gyűjteményéből jött létre. Érthető, hogy itt más művészek és irányzatok iránt érdeklődtek, és hogy a kortársakat előnyben részesítették a régi mesterekkel szemben. A gyűjtőkörükben szereplő irányzatok sokszínűsége a polgárok látókörének szélességét tükrözi. A művészet Lipcsében könyv és zene, egyetem és kereskedelem, protestantizmus és vásár, raclikalitás és biedermeier között, Berlin és Bécs között bontakozik ki. Mindenekelőtt a realizmus különböző válfajai voltak népszerűek. A nagy történeti képek csak csekély visszhangra találtak, a zsáner és az elbeszélés valamivel többre. A régi mesterekre is más szemmel néztek: Alfred Thieme holland festményekből álló gyűjteménye olyan hatást kelt, mintha Wilhelm Busch adott volna tanácsokat az összeállításához. Heinrich Schleuer, aki a múzeumépület részére tett adományt, ezzel szemben inkább nemesi allűrjeivel tűnt ki; Fritz von Hark szabadfoglalkozású művészettörténész - Hugo von Tschudi és Henry Thode barátja - megint csak másfajta egyéni kezdeményezéseket tett. A mi művészetfogalmunkat olyan mértékben határozza meg a múzeum, hogy annak aligha vagyunk tudatában. A müvekkel nem azon a helyen és nem abban a funkcióban találkozunk, amely számára készültek, nem az eredeti összefüggésben és nem az eredeti megvilágításban látjuk őket. A magáncélra készült kép az oltártábla mellett függ. A távolnézetre tervezett művet ugyanolyan messziről szemléljük, mint azt, amelyet közeinézetre alakítottak ki. Lehetőség szerint mindent egyforma magasságban és egyforma megvilágításban állítanak ki. Végső soron mindennek a képtár számára készített táblakép a mértéke. A múzeum ösztönözte elsőként azt az elméletet, hogy a műalkotás autonóm lehet. Másrészről „egyenruhába" kényszerítette a különnemű tárgyakat: a képek egyforma kereteket, a szobrok hasonló talapzatokat kaptak, a kismüvészet alkotásai ugyanazokba a vitrinekbe kerültek. Majd mindezt a tér egységes kialakításának segítségével integrálták. Ráadásul a múzeumi emberek szemében ennek az az előnye is megvolt, hogy eltűntek a régi kereteken gyakran található feliratok, címerek és versek - Lessingnek a képzőművészet és a költészet közötti szigorú különbségtételével teljes összhangban. Az egységes keretek a múzeumi téralakítás kiteljesítésének előfeltételei és részei voltak. A képek sűrű kifüggesztése látszólag alig tért el a barokk képtáraktól. Ami itt más volt, azt Alois Hirtnek a drezdai barokk galériáról szóló kritikája jól szemlélteti: „Egy és ugyanazon mester munkáit szinte készakarva egymástól nagy távolságra helyezték el, mintha csak rejtvényt akarnának feladni vagy próbára akarnák tenni a nézőt".

27 Csodálkozhatunk annak hallatán, hogy a képek kronologikus és festőiskolák szerint tagolt elrendezését először 1780-ban vezette be Christian Mechel Bécsben, és hogy ekkor használtak a festőt, a dátumot és a témát megnevező képcédulákat első ízben. Azelőtt a közönség művészekből és műértőkből állt, ezért a képeket feliratok nélkül hagyták. Magától értetődik, hogy a múzeum normákat határozott meg, és kánont állított fel. Ez elmélyítette az ellentétet a hivatalos müvészetfelfogás és a művészi gyakorlat, a muzeális és a kortárs művészet között. A dolog természetéből adódik, hogy a múzeumok és más állami intézmények által közvetített felfogás mindig a fennálló viszonyoknak és véleményeknek kedvez, és így szembekerül a folyton változó társadalommal. Ebből adódóan a kortárs művészeti produkció is a múzeumok művészetének ellenzékévé vált. A magángyűjtők és az újonnan létrejött művészeti egyletek csak részben tudták áthidalni ezeket az ellentéteket. A többnyire művészek által szervezett kiállítások és a műkereskedelem lettek a közvetítés fontos tényezői. Másfelől paradox a művészeknek az a törekvése, hogy bekerüljenek a múzeumba. Egy művész elismertsége akkor volt teljes, ha képei a múzeumban voltak láthatók. Csak ez kecsegtetett maradandó hírnévvel. Végső soron tehát a művészek a múzeum számára festettek és festenek. Goethe: Winkelmann und sein Jahrhundert (1805). Idézett kiadás (1. j.), XVI, 251. [magyarul Id. Rajnai László fordításában. Goethe. Johann Wolfgang: A műalkotások igazságáról és valószerűségéről. Válogatott képzőművészeti Írások. Budapest 1980, 130]: Schlosser a könyvtárakat a Kunstkammer „természetes kijegecesedési pontjainak" nevezi: i. m. (2. j.), 100. skk. Az idézet forrása: Marx-Magirius (15. j.), 11.