Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)
PÁRIZSTÓL NAGYBÁNYÁIG - BUDAPEST - MOLNOS PÉTER: Kelet Párizsa a magyar Ugaron
Lukács György, Balázs Béla és Hamvassy Anna. A falon balra Lyka Károly az 1890-es években Bölöni György, 1906 körül Tihanyi Lajos Erdei út című képe, 1910-es évek eleje Fotó: MNG Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest tett volt, hogy a szerkesztők a lap negyedik évfolyamában közölték Matisse Egy festő feljegyzései című írását is. Minden kétséget kizáróan A Ház a korszak művészeti folyóiratai között a legradikálisabb hangvételt ütötte meg, s egyértelmű irányvonalával látszólag az a kivétel volt, amely erősíti a szabályt. Csupán látszólag, hiszen bár kényszerű kompromisszumok nélkül tudta közvetíteni a modern magyar művészet értékeit, minden bizonnyal éppen ez a hajlíthatatlanság eredményezte korai megszűnését. Verhetetlen szerzőgárdával működött, igaz, csak egyetlen évfolyamot (1911) megérve az Auróra irodalmi, művészeti, színházi és zenei havi folyóirat, melynek képzőművészeti vonalát a Nyolcak feltétlen híve, Bölöni György alakította ki. A Cserna Andor szerkesztésében megjelenő lap többek között Balázs Béla, Csáth Géza, Kabos Ede, Kosztolányi Dezső, Lesznai Anna, Tersánszky Józsi Jenő, Kaffka Margit, Ritoók Emma és Lukács György írásait közölte. Tekintélyes névsor, mely hűen reprezentálja azt a budapesti értelmiségi réteget, mely az éledő modern magyar festészet szűk, de értékekben és tehetségekben páratlanul gazdag társadalmi bázisát alkotta. A társadalmi háttér: barátok, támogatók, mecénások Az új magyar festészet Párizsban született meg, de az a közeg, az a közönség, mely itthon pártfogásába vette, mely együtt haladt az újító festők csapatával, a fővárosban vívta saját harcait. Filozófusok, szociológusok, írók és újságírók, a magyar progresszió képviselői voltak a hangadók, akik szinte valamennyien Budapesten éltek, és szinte valamennyien Párizsba vágytak. A század első éveiben e fiatal korosztály soraiban evidens élménnyé vált a haza fojtó elmaradottsága, mely elsősorban Ady költészetében nyert mozgósító erejű kifejezést, és az Új versek 1906-os megjelenésével vált az egész társadalmat átjáró tapasztalássá. Mindez azonban összeforrt a változtatás igényével: hittel és utópiával teli korszak volt ez a bő egy évtized, a magyar történelem talán legsodróbb korszaka. Minden átitatódott az új iránti vággyal, a közéleti cselekvés belső kényszerével, s ez az igény gyorsan formálódó és zömében gyorsan is felbomló közösségeket teremtett. Az új magyar festészet támogatói körét keresve azokra az egyesületekre, tudományos körökre és társaságokra találunk, amelyek a saját területükön ugyanúgy az új eszmék győzelméért küzdöttek, mint Czóbel, Berény és társaik a képzőművészetben. Hosszan sorolhatók a progresszió kis szigetei: a Huszadik Század című folyóirat, a Társadalomtudományi Társaság, a Galilei-kör, a Szabadgondolkodók Magyarországi Egyesülete, a Thália Társaság, az új zene legfontosabb fóruma, az UMZE vagy éppen valamelyik szabadkőműves páholy. E társaságok és a képzőművészek között létrejövő szorosabb kapcsolatok azonban már más síkon fejlődtek ki, sokkal inkább a Nyolcak, mint a „magyar fauve-ok" történetét jellemzik. A korabeli szellemi progresszió szemében a műalkotás közéleti tettként értelmeződött, s így szinte mindent átitatott a politikai tartalom. Az új festészet születésénél, Czóbel, Berény, Perlrott és társaik párizsi és nagybányai indulásánál azonban tisztán festészeti problémák voltak fókuszban, függetlenül minden művészettől idegen elemtől. Egy új formanyelv létrehozásának kísérleti periódusa volt ez a néhány esztendő, mely a Nyolcak megjelenésével formailag és tartalmilag is gyökeresen új színezetet kapott: a szerkezet és a kompozíció tudatos hangsúlyozása alapvetően idegen volt a fauvizmus színközpontú, dekomponáló spontaneitásától. A Nyolcakkal kikristályosodó, rációközpontú, eszmeileg megalapozott, újrahangolt „cézanne-izmus" sokkal alkalmasabb volt arra, hogy a társadalmi változásokért küzdő radikális polgári értelmiség szövetségesévé váljon. Többek között ezért kényszerülünk arra, hogy miközben a „magyar fauve-ok" budapesti társadalmi bázisáttanulmányozzuk, a „törzsfejlődés" egy későbbi, sokkal pontosabban rekonstruálható szakaszára fókuszáljunk, s az itt tapasztaltakat vetítsük vissza a kezdetek törvényszerűen homályba vesző korszakára. Nem teszünk éles különbséget a legmodernebb festészet különböző stiláris jellemzőkkel definiálható irányzatai között, hiszen ebben az időben az új festészet megítélésénél sokkal fontosabb volt az új, mint maga a festészet, lényegesebb a változás, mint annak mikéntje. Ha a modern magyar festészet első korszakát, a századforduló éveit vizsgáljuk, igaznak tűnnek Hanák Péter megállapításai, miszerint míg a „legeredetibb alkotó tehetségek a lecsúszott, marginalizálódott dzsentri körében találhatók", addig az új művészet társadalmi támogatói körében dominál a zömében zsidó származású nagyvárosi polgárság. 3 '' Ám ha vizsgált korszakunk modern festőire koncentrálunk, s erről a halmazról leválasztjuk a korábbi generáció legnagyobbjait, azt
