Gosztonyi Ferenc szerk.: Munkácsy a nagyvilágban (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2005/1)

I. TANULMÁNYOK - FEJEZETEK A MUNKÁCSY-RECEPCIÓBÓL - GOSZTONYI Ferenc: A magyar modernizmus Munkácsy-monográfiája. Feleky Géza: Munkácsy (1913)

Gyakran interpretált művészeket jelen—múlt párba állítva: Courbet-t Velencében „giorgioneszk-problémák" újra felverőjének látra,

42 Jean-François Millet Angelusát a Limbourg-fivérek miniatúráiból értette meg.

43 191 I-ben a Nyolcakat is így értelmezte: „Berény képe előtt egyszerűen Cézannet említeném, Pórnál a firenzei quattrocento utolsó éveinek valamelyik mesterére, Márffynál egy velencei Concerto-képre hivatkoznék, Kernstok nagy lóúsztatásához [Lovasok a vízparton, 69. kép] érve pedig Rubens egyik oroszlánvadászatát hoznám fel, vagy Rubenset általában, egy megszöglctesedett, lehiggadt Rubenset."

44 Munkácsyt azonban tradíciótlannak tartotta; ennek kifejtése az I9I3-as Munkácsy-monográfia. 191 I-ben jelent meg az egykori berlini múzeumigazgatóról, Hugo von Tschudiról írt nekrológja. Felekyt Tschudiban jellemzőkészsége — ahogy művészeti kérdésekben, pár szóval „megadta a hangsúlyt" — ragadta meg a legjobban. Róla írva hasonlóképpen járt el, amikor kiemelte, hogy már fiatalon „közeli kapcsolatba jutott a firenzei Marées—

Hildcbrand—Fiedler körrel". Fbből vezette le a firenzei r tagjaihoz hasonló szemléletmódját: azt, hogy Tschudi a jelen művészetét is a történelem egy újabb fejezeteként értékelte. Tschudit fejlődésének „anakronizmusa" segítette ebben, ugyanis „a régi művészettől érkezett az újhoz", és nem fordítva; ennek köszönhette azt is, hogy tisztán látta az „új értékeket, a fejlődésképes elemeket és az eredmények — relativitását" is.

4

" A jelen és a jövő művészetét illetően — elég a mottóra pillantani — Feleky gyakran osztozott Tschudi „szkepszisében". I9I3-ban A művészet válságáról címmel tartott előadást a Szépművészeti Társaság nyári főiskolai tanfolyamán. Felolvasásában a krízis okát a művészet alapvető céljának (ezt, többnyire Schopenhauerre hivatkozva, a tökéletes nyugalom elérésében jelölte meg) feladásában,

46 és a részletkutatások elharapózásában látta. Előadása szerint a művészet 20. század eleji átalakulásának lényegét akkor értette meg, amikor a kezébe akadtak a pár évvel azelőtt, Párizsban használt jegyzetfüzetei. Ezeket újraolvasva arra jutott, hogy ami régen a képeken „szinte belelopott kompozicionális elem volt: az lett a kép egyedüli tartalmává és egyetlen céljává a festés új irányainál". Ezért azt javasolta a művészeknek, hogy játsszanak nyílt lapokkal: ismerjék be, hogy „nem tartoznak többé a régi, nagy és mégis egyszerű művészet követői közé: és akkor a közönség épp oly közönyös jóindulattal fogja nézni munkájukat, mint ahogy ma Husserl ismererelméleti könyveit [...] nézi".

4 A Nyolcak katalógusszerzőjétől talán meglepő ez a hang, de ez az ellentmondás is csak látszólagos. Feleky legjobban az itáliai reneszánsz művészeit, valamint Marécs-t, Szinyeit és Munkácsyt szerette, illetve Kernstokban azt, ami az előbbiekhez kötötte. Feleky, bár a Nyolcak egyik legharcosabb propagátora volt, Matisse-t és a fauve-okat, Picassót és a kubistákat — ebben is Popperre hasonlított

48 — gyanakvással figyelte, mivel teljesítményüket a régi művészet színvonalánál „gyengébbnek" tartotta. Kernstokot ellenben — fölényét Picassóval szemben is hirdetve — nagyra becsülte; úgy vélte, hogy Kernstok előnye „kiváló natuporary art is a problematical one. The road going the other way is much easier," Hugo von Tschudi wrote in the catalogue of the exhibition of Marcell Nemes's collection.

39 In the early 1910s, Feleky reviewed several scholarly works of such conceptual approach. For our purposes, the most important one is a shorter essay he published under the title Greco Velázquez ellen (Greco against Velázquez) in connection with Meier-Gracfc's book Spanische Reise. What he said there (especially the parts m italics) can also provide the key to his monographs on Munkácsy and Szmyei: "Painting faces a transformation. The dominant tendency has exhausted itself: we are once again waiting. [...] We can no longer produce anything new or fresh in the old ways. A period of great challenges lies ahead of us. Picasso is trying bard, Matisse is trying hard, Klossowski is trying hard, Kernstok is trying hard. [...] Up till now, if a period was serious about wanting to be faithful to itself, it could draw on poweful assistants in the past, on artists who belonged to the past yet somehow grew into the present. [...] Perhaps our man could be Greco, who is still partially lost in the murky past. All that we know from him and from the past, and all that we know from the future ahead of us, together make such a possibility quite a probable one. And when the possibility becomes reality, the critique will cut in front of the artistic instinct. [...] The aesthetics that lags behind will be replaced by the aesthetics of action, which will ruthlessly push aside the superfluous and saggy Velázquez and elevate the inspiring Greco to the place he deserves."

40 Feleky wanted to take part in this work. His favourites — two from the past and one from the most progressive present — were Munkácsy, Szinvei and Kernstok. Since I9I0, he saw in the latter the artist of "tomorrow."

41 Feleky often interpreted artists by finding their analogous counterpart in the past: he saw Courbet as the artist who re-formulated the "Giorgionesquc problems";

42 and he understood Jean-François Millet's Angelus from the miniature paintings of the Limbourg brothers.

43 In 1911 he interpreted the Nyolcak as follows: "In connection with Berénv's painting I would simply mention Cezanne's name, in Pór's case I would refer to one of the Florentine masters from the last few years of the Quattrocento, Márffv reminds me of a Venetian Concerto, and coming to Kernstok's great riders [Riders on the Shore, ill. 69] I would bring up one of Rubens's lion hunts, or better still, Rubens in general, but a more angular and mature Rubens."

44 He regarded Munkácsy, however, as an artist without tradition; the monograph he wrote on Munkácsy in I9I3 was dedicated to the elaboration of this idea. Feleky's eulogy of Hugo von Tschudi, who had formerly been the director of the Berlin museum, was published in 1911. Feleky was above else impressed by Tschudi's powers of characterisarion — the way he had been able to "give emphasis" with the help of just a few words in artistic matters. In writing about Tschudi, Feleky showed similar powers, when he emphasised that already as a young man, Tschudi "had come into close contact with the Florentine circle of Marées/Hildebrand/Fiedler." He used this fact to explain Tschudi's holding views similar to those