Gosztonyi Ferenc szerk.: Munkácsy a nagyvilágban (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2005/1)

I. TANULMÁNYOK - MUNKÁCSY A NAGYVILÁGBAN - BOROS Judit: Egy magyar festő Párizsban. Munkácsy Mihály pályája 1870 és 1896 között

fog létezni"

29 — valójában a már több mint egy évtizede érlelődő helyzet nyilvános elismerése volt. Az 1860-as évek közepétől ugyanis megállíthatatlanul nőtt a műkereskedelem szerepe a művészeti élet egész területén, beleértve a függetlenség látszatát őrizni próbáló Salont is. Noha a felszínen a Salon nem állt kapcsolatban egy Goupillai, Durand-Ruellel vagy Georges Petit-vei, az érdekek bonyolult összefonódása nyílt titok volt.

30 A Salon látszólagos függetlenségének megőrzése mindenkinek érdekében állt, ez lévén az ismertség kritériumát biztosító fórum, és mint ilyen, az egyetlen biztos belépő a művészeti piacra.

11 Az akadémiai juttatások korlátozottsága miatt a 19. század második felére kialakuló hatalmas művész-proletariátus kizárólag a műkereskedelem által juthatott valamilyen megélhetéshez. Attól kezdve, hogy a művészi tevékenység az adott körülmények következtében ugyanolyan polgári foglalkozásnak számított, mint egy ügyvédi vagy orvosi praxis, a képzőművészek a piaccal (a közönséggel) szembeni teljes vagy részleges kiszolgáltatottság állapotába kerültek. Hogy ez a kiszolgáltatottság milyen anyagi körülmények között valósult meg, azt sok tényező befolyásolhatta, de az biztos, hogy valamelyes függetlenséget csak nagyobb életjáradékkal rendelkező művészek élvezhettek.

32 A szegény festők által alkotott viszonylag olcsó képek tömege annak a széles polgári rétegnek az igényeit elégítette ki, amelv a 19. század első felében főleg metszetek vásárlásával kezdte a műgyűjtést. A mindkét irányba ható folyamat — minél több műalkotás keletkezett, annál inkább figyelembe kellett venni a kereslet feltételeit, és minél többen vásároltak, annál több fiatal választotta a művészi pályát — óhatatlanul az esztétikai popularitás irányába hatott. A folyamat katalizátorai pedig a műkereskedők volrak. ADOLPHE GOUPIL (I806-I893) Térjünk most vissza egy rövid időre Munkácsyhoz, aki Düsseldorfban amiatt aggódott, hogy képét esetleg nem fogadják el a párizsi Salonban. Pedig a képet, úgy tűnik, megelőzte a híre. Ilges szavaiból akár arra is lehetne következtetni, hogy a Siralomházat várták a Salonban: „Munkácsy nagy sikere tulajdonképpen már abban a pillanatban eldőlt, amikor az alkotást tartalmazó ládát felbontották. Valójában a nép hangja adományozta ezúttal az aranyérmet, Munkácsy magyar festménye előtt ugyanis szorosan tömörülve álltak az emberek, hogy megcsodálják egy olyan mester alkotását, aki a szíveket annyira meg tudta hatni; mivel az emberi nyomorúságot ő maga is megízlelte."

31 Munkácsy 1870. május 20-án írta meg Ligetinek a nagy újságot, miszerint „képemnek a juri az arany medalionok egyikét odaítélte".

31 Az elsőt egy második örvendetes hír követte: „Azonkívül még azt is megírhatom, hogy Goupil [az eredetiben: Koupil; Farkas Zoltán kijavítva közölte a nevet] Párizsból ide jött, hogy engem személyesen megismerve rendeléseket tegyen, melynek egyelőre azon eredthe introduction of a rigorous jury, with still others campaigning for a bicameral system.

2

'

1 After 1848, when more than five thousand pictures had to be exhibited, the jury system was introduced (the judges were selected from members of the Académie des Beaux-Arts), with the result that between 1849 and 1863 the number of canvases were kept at roughly 2,500, thanks to the rigorous selection criteria. In 1863, Napoleon III gave permission to exhibit the rejected canvases in a gallery established specially for this purpose, the Salon des Réfuses.

2

' Although after 1870, when the requirement for artworks to express a national identity came back on the agenda, the Salons political weight once again grew, the parallel exhibitions held by various private societies (circles), commercial galleries, and modernist Art Nouveau groups continuously eroded the earlier authority of the Academic system. In 1880, when 7,000 paintings were selected in a drawn-out and acrimonious process, the absurdity of the situation finally became clear. It was then that the state decided to establish a ministry of cultute to act as a supervisory body (first headed by the critic Antonin Proust, who was a friend of Manet's), and to remove the Salon from the Academy's authority, putting the artists in charge of organizing the event. The year 1

881 saw the opening of the first exhibition organized by Société des Artistes Français, a newlyestablished body of French artists.

28 The democratization of the Salon, about which Marius Vachon, a critic working for Gazette des Beaux-Arts, had written that "soon the Salon's only character and goal will be to function as a large art matket. The Salon will not last long,"

29 was m biet the public recognition of a development that had been in the making for over a decade. Since the mid-1860s, the role of art dealership was steadily growing in every area of art life, including the Salon, which desperately tried to maintain an outward appearance of independence. Although officially the Salon had no links to Goupil, Durand-Ruel or Georges Petit, the intricate entanglement of business interests was an open secret.

30 Preserving the outward appearance of the Salon's independence was in everyone's interest, as this was the forum, which guaranteed the criterion of fame and as such, it was the only sure way for any artist to enter the art market.

31 Due to the limited budget of the Academy's financial support system, the artist-proletariat, which had swollen to an enormous size by the second half of the 19

th century, could onlv turn to the art dealers to earn their daily bread. From the moment that the occupation of an artist fell into the same category as that of a lawyer or a medical doctor, the artists found themselves completely or partial dependent on the market (the audience). There were many factors that affected the concrete financial forms of this dependence, but one thing was certain: only those artists enjoyed a relative independence, who had a substantial annuity.

32 The large quantity of relatively inexpensive pictures painted by poor artists satisfied the demands of a broad segment of bourgeois society, mainly people who started collecting artworks in the first half of the 19

th century by buying prints. The process cut both ways (the more new