Gosztonyi Ferenc szerk.: Munkácsy a nagyvilágban (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2005/1)

I. TANULMÁNYOK - MUNKÁCSY A NAGYVILÁGBAN - BOROS Judit: Egy magyar festő Párizsban. Munkácsy Mihály pályája 1870 és 1896 között

sikerült megvásárolnia — Monct-t is szerepeltethette az 1885. évi tárlaton. 1886-ban Monet mellett Renoir és Rodin, 1887-ben pedig Berthe Morisot, Pissarro, Sisley és egy nagy Whistler-kollekció bemutatásával elérte, hogy a juste milieu és az impresszionisták közti, korábban jól érzékelberő határvonal elmosódjon. Utóbb ez tette lehetővé a Société Nationale des Beaux-Arts létrehozását, mely már a nemzetközi szecesszió egyik intézményének tekinthető. Munkácsy még egyszer, 1894-ben állított ki Petit-nél, amikor nála mutatta be a Honfoglalás végleges változatát.

18 (37-38. kép) Bár a juste milieu-íestőket nem fűzte össze stílusazonosság — hacsak az impresszionista kolorit és a közérthető látvány párosítása nem minősül annak —, a bravúros ecsetkezelés, mely egyszerre volt a művész egyéni temperamentumának jegye és a közönség által elvárt „minőségi" munka ismérve, általánosnak mondható köreikben. Az esztétikai kvalitásnak a stílus fölé emelése és legfőbb elvárásként való kezelése (ami a századvég eklekticizmusát elfogadhatóvá tette), sokkal inkább értelmezhető a 20. század második felének posztmodern szemszögéből, mint az avantgárd modernizmus felől. Munkácsyt részben életvitele és kapcsolatai, részben az 1880—1896 között festett műveinek egy része utalja a juste milieu festői közé. Ide sorolhatók az utolsó időszakban festett plein air zsánerképei, az életképszerű női portrék, a kosztümös jelenetek. A kompozíció jól átgondolt, összefogott ritmusa, az erőteljes színharmóniák gazdagsága lényegében l'art pour Part-ként érvényesül, és ez megfelel a kvalitást a stílus fölé helyező, magas színvonalú juste milieu-ítstők gyakorlatának. Hogy ezek a művek mégis külső elvárás (megrendelés) nyomán keletkeztek, azt leginkább a felület gondos befejezettsége jelzi. Munkácsy juste milieu-be sorolása tulajdonképpen nem vitatható, megkérdőjelezhető azonban e besorolás differenciálatlan kiterjesztése az életmű egészére. A juste milieu igazi problémája az, hogy néhány estleges próbálkozáson túl (ilyen Whistler híres Ten O'Clock című esszéje, mely eredetileg előadásszöveg volt, és csak 1888ban jelent meg a The Gentle Art of Making Enemies című kötetben)

19 alig van elméleti háttere. Ezért is volt könnyű dolga az ideologikus modernizmusnak, amikor az egész juste milieu-nek nevezhető televényt — amelyből egyébként még sok új hajtás indult az avantgárd kifáradása után — alig néhány év alatt teljesen diszkreditálta. A „bukás", a hosszú ideig tarró teljes érdektelenség nemcsak Munkácsyt és életművét sújtotta, és természetesen nem is csak a juste milieu-festőket. Az 1903-as bécsi kiállítással

20 megalapozott modernizmus-narratíva például marginalizálta Böcklin, Ensor, Max Klinger életművét, vagy a fél évszázadra érdektelenségbe merülő szecessziót és szimbolizmust. Az ekkor induló Munkácsy-recepció óhatatlanul arra kényszerült, hogy olyan vonatkozásokat emeljen ki és preferáljon, amelyek vagy a nemzeti művészet eszmerendszeréhez kapcsolták a festő életművét, vagy eleget tettek a formai modernizmus elvárásainak. Ily módon azonban elhallgatták Munkácsy pályájának valódi természetét, személves kudarcának és felelősségének art market (Gérőme, Baudry, Israels, Alma-Tadema, J. E. Millais, L. Knaus, A. Menzel, A. Stevens, G. de Nittis, etc.). The following year, when Petit decided to broaden the palette by adding a few "modern" painters, Munkácsy was meant to be one of the great attractions. The other painters in the same class with Munkácsy were Whistler and Leibi.

1 The year 1884 marked the complete breakthrough of juste milieu painters, when the list of exhibitors was led by Jules Bastien-Lepage, the most fashionable painter of the day. However, Petit would have liked to draw into the Society's orbit the Impressionists, who had up till then exhibited their works at Paul Durand-Ruel's venues; so when, after a lengthy period of negotiations, he came into the possession of more than 40 paintings by Monet, the latter's name could be added to the list of exhibitors of his show of 1885. Then the list was further expanded by the addition of Renoir and Rodin in 1886, and of Berthe Morisot, Pisarro, Sisley and Whistler in 1887, with the result that the earlier, clear divide between the juste milieu and the Impressionists began to evaporate. This was what made the establishment of Société Nationale des Beaux-Arts possible later on, which could already be regarded as an institution of international Art Nouveau. The only other occasion that Munkácsy exhibited at Petits venue was in 1894, when he showed the final version of Hungarian Conquest.

1

* (III. 37—38) Although the juste milieu were not bound together by a homogeneous style, unless the configuration of Impressionist colours and readily undersrood composition is counted as such, the possession of virtuoso brushwork, which was at the same time the hallmark of the artist's individual temperament and the telltale sign of the work's "quality" in the publics esteem, seems to apply to all of them. Their preference of the aesthetic qualities over considerations of style, regarding the former as the principal requirement (something that made the eclecticism of the fîn-de-siècle acceptable), can much more readily be interpreted from the post-modern perspective of the second half of the 20

lh century, than from the viewpoint of the Avant-garde. Munkácsy's quahficarion as a juste milieu painter is partly owing to his lifestyle and partly based on the strength of the works he produced between 1880 and 1896. The works that fall into this category are his plein-air genre scenes, his female portraits with traits of genre painting, and his historical scenes with costumed figures. The composition's carefully thought-out and controlled rhythm and the richness of powerful colour harmonies are the essential features of l'art pour l'art, which was in harmony with the practice of high-quality juste milieu painters with their preference of quality over style. That the painters of these works responded to external expectations (i.e. a commission) is best illustrated by the meticulous finish of the picture surface. While Munkácsy's categorization as a juste milieu painter cannot be seriously questioned, the blanket extension of this categorization to the entire oeuvre is debatable. The real problem of juste milieu painting is that, save a few casual attempts (such as Whistler's famous essay