Gosztonyi Ferenc szerk.: Munkácsy a nagyvilágban (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2005/1)

I. TANULMÁNYOK - MUNKÁCSY A NAGYVILÁGBAN - BOROS Judit: Egy magyar festő Párizsban. Munkácsy Mihály pályája 1870 és 1896 között

magyarságára büszke volt, és annak kinyilvánítására minden alkalmat megragadott, festőként nem a magyar realizmus—akadémizmus ellenpólusok által definiálható esztétikai térben, hanem kezdetben a francia realizmus, majd a nemzetközi eklektika stíluspluralizmuson alapuló keretei között dolgozott. Az életmű második szakaszának (1878—1896) negligálásával vagy határozott elutasításával a magvar művészettörténet — ki nem mondva ugyan — „a legnagyobb magvar festő" idegenségére is reagált. Hiszen míg az oeuvre első hét évének képeit még be lehetett illeszteni a magyar művészet fejlődését felrajzoló narratívába, addig az 1878 után keletkezett alkotásokat sem a sajátosan magyar elvárásokkal, sem az esztétikai progresszió egyetemes vízióját megfogalmazó modernista állásponttal nem lehetett összhangba hozni. Ugyanakkor nem feledkezhetünk meg a Munkácsy-irodalom ama visszatérő, jogos panaszáról sem, miszerint a szerzők az életműnek csak mintegy harmadát ismerhetik a közvetlen élmény alapján. A három évtizedet átfogó életpálya második szakaszának képeiből ugyanis csak nagyon kevés került Magyarországra, így a kutatók reprodukciók vagy képcímek alapján kényszerültek értelmezni az œuvre jelentős hányadát. Ha eltekintünk a Munkácsy életében publikált kritikáktól és a különböző alkalmi írásoktól, és az első, tudományos igénnyel vagy annak látszatával megírt feldolgozások megjelenésének idejét (1898, 1899, I907),

3 illetve az első retrospektív kiállítás időpontját (I9I4)

4 vesszük figyelembe, látható, bogy a Munkácsy-recepció egyrészt megkésve, másrészt a lehető legrosszabb pillanatban vette kezdetét. Megkésve, mert bár Munkácsyról már életében is nagyon sokat beszéltek és írtak, a publikációknak csak csekély része tartalmaz valamilyen érdemleges információt. A hazai dicséreteket és elutasításokat ugyanúgy a szerzők társadalmi helyzete, művészetpolitikai kapcsolatai, és nem utolsó sorban műveltsége határozta meg, mint a külföldiekét. A korabeli cikkeket csak alkalmas kritikai apparárus segítségével lehet értelmezni és felhasználni, így például annak ellenére, hogy a magyar sajtóban több terjedelmes beszámoló is napvilágot látott Munkácsy életviteléről (Munkácsy műtermének meglátogatása szinte kötelező programpontja volt minden magára valamit adó magyarnak Párizsban), egyetlen olyan sem található közöttük, amely — akár egy Munkácsyval folytatott beszélgetés formájában — megpróbálta volna kideríteni művészi szándékait, meglátásait kora festészetéről, elképzeléseit arról, hogy hol helyezkedik el a hazai, illetve a párizsi művészeti életben. Az időpont pedig azért volt alkalmatlan, mert a 20. század első másfél évtizede az európai festészetben az impresszionizmus kanonizálásának (és azonnali meghaladásának), illetve az avantgárd „izmusok" előretörésének időszaka volt.

5 Az ekkor diadalútjára induló modernista historiográfia maradéktalanul letörölt a színről mindent, ami a frissen megfogalmazott normáknak nem felelt meg, egy kalap alá véve az álművészeinek és/vagy kommersznek deklarált akadémizmust (historizmust, art pompier-t)),'' az impresszionisztikus vagy idealizáló szecessziót, a szimbolizmust, a késő following the autumn of 1867, when he went to study in Munich, after having already spent one year studying in Vienna, Munkácsy was living abroad permanently. The circumstances, which determined the career of the artists who continued to work m Hungary, ceased to apply to him after that — except perhaps for a transitional period of three years at the beginning. Although he was proud to be Hungarian, and he used every opportunity to say so, as a painter he worked not in the aesthetic force-field defined by the poles of Hungarian realism versus academism, but in the framework of French realism at first, and of international eclecticism based on stylistic pluralism later. By neglecting — or outright rejecting — the second part of his career (1878—1896), Hungarian art history — without admitting as much in words — reacted to the foreignness of the "greatest Hungarian painter." Because, in contrast with the first seven years of the œuvre, which can still be fitted into the narrative about the development of Hungarian art, the works he produced after 1878 can be brought into harmony with neither the specifically Hungarian expectations, nor the universal concept of aesthetic progress as envisioned by the modernists. At the same time, we must not overlook the recurring, and entirely justified, complaint, which Hungarian researchers of Munkácsy's art tend to make, whereby they have been able to study only one-third of Munkácsy's works in the original. Since only very few of the pictures dating from the second stage of his thrce-decade-long career have ever been brought to Hungary, the researchers have no alternative, but to try to interpret a large percentage of the œuvre either by studying reproductions, or by making inferences from titles. If we do not take into account the critics and the various casual writings published in Munkácsy's lifetime, and consider the dates when the first scholarly or pseudo-scholarly essays were published about his art (1898, 1899, 1907)/ or when his first retrospective exhibition was held (I9I4),

4 then it immediately becomes clear that Munkácsy's reception had a late start, and when it did start, it started at the worst possible moment. It had a late start, because, although much was said and written about Munkácsy already in his lifetime, only a small percentage of the publications contained genuine information. The praises and disapprovals heaped on him both in and outside Hungary were basically determined by his critics' social positions, connections m art politics and, last but not least, scope of learning. The interpretation and analysis of contemporary criticism is not possible without a proper critical apparatus. For example, despite the fact that several lengthy accounts were published about Munkácsy's lifestyle (a visit to Munkácsy's studio was considered a patriotic duty by every self-respecting Hungarian in Paris), not one of them tried to sound out the artist — not even in the form of an interview with him — about his intentions, his views on contemporary painting, or ideas about the positions he occupied in the art life of Hungary and Paris, respectively. And the reason why the timing was all wrong for his critical assessment was that the first fifteen years of 20

th-century European painting was the peri-