Gosztonyi Ferenc szerk.: Munkácsy a nagyvilágban (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2005/1)

I. TANULMÁNYOK - FEJEZETEK A MUNKÁCSY-RECEPCIÓBÓL - GOSZTONYI Ferenc: A magyar modernizmus Munkácsy-monográfiája. Feleky Géza: Munkácsy (1913)

volt a nagy és elöntő szenzáció. Nála a háromméretűség illúziója nem rég megszerzett a-b-c-jc a festésnek, melylyel nem kell törődni s melyre könnyű nem gondolni: hanem meglepetés, reveláció, nagy eredmény, a festés eszközeinek legfőbb csodatétele."" feleky úgy látta, hogy Munkácsy térérzéke már „első festményén" (71. kép) is megmutatkozott.

84 A fentiekből együttesen következően Munkácsy legfontosabb eredményeir a „háromméretűség" terén, erdei tájképein érte cl. Itt ugyanis nem kellett komponálnia, „beérhette a válogatással, és a válogatómunka elvégzésénél nem szorult a művészeti kultúra segítségére".

85 A színek tekintetében is hasonlóan nyilatkozott Feleky. Szerinte az impresszionisráknál a valóságábrázolás már nem cél, csak alkalom volt a tónuselemzésre. Példaként Monet különböző napszakokban lefestett szalmakazlait említette: „Monet nem vállalja többé a festés teljes feladatát: hanem egyetlen részlet-feladatra szorítkozik."

8

'

1 Munkácsy azonban még vállalta; színei „anyagszerűek" (textúra-festését a könyv elején egyenesen Vermeeréhez hasonlította

87

): „ezért szabad a közel jövő emberét látni a csak nemrég meghaladott MunkácsyL »88 ban. A monográfia végén — aminr azt a könyv elején ígérte — Feleky még bemutatta Munkácsy és a magyar művészet kapcsolatának mélyrétegét. Szerinre nem paraszti zsanéréi teszik „határozottan és jellemzően magyarrá" az „elvándorlott" Munkácsy művészetét,

89 hanem primitivizmusa. „A magyar művészet tradíciója a hagyománytalanság" — foglalta össze véleményét, szép reményeket keltőén, Feleky.

90 Nála ebből két dolog következett. Először is: ha ez igaz, akkor tényleg Munkácsy a magyar művészet „megalapítója". Másodszor, és az előbbiekből következően: az inkább a „természet", mint a „művészet" példáján nevelődött, ezért még túlnyomórészt romlatlan magyar művészekre — élükön természetesen Kernstokkal — a jövő művészetében kulcsszerep vár." De minden másképp történt. Feleky 1921-ben a Munkácsy-recepció utolsó nyolc évével is számot vetett. Csalódottan konstatálta, hogy az impresszionizmus ellenfeleként eltemetett Munkácsy — nagyjából az Ernst Múzeum I9I4-es nagv Munkácsy-kiállítását követően — az „impresszionista festés egyik előfutáraként" támadt fel.

92 Munkácsy művészetének átértékelése tehát pont fordítva történt, mint remélte. Ezért szükséges az „első perújítás" után egy második (a valódi) lefolytatása is, „amely a tájképek és a vázlatok Munkácsyja után rehabilitálni fogja a nagy kompozíciók Munkácsyját".

93 Feleky úgy vélte, hogy nemcsak a nagy kompozíciók, de a vázlatok interpretációja is megköveteli ezt az újabb átértékelést, hiszen amíg két Munkácsy: a vázlatoké (tehát az állítólagos preimpresszionista) és a kompozícióké (az úgynevezett akadémikus) áll szemben egymással, addig éppen a lényeg: a Munkácsy-probléma marad megoldatlan. „Munkácsy nagysága az, ami elválasztja őt az impresszionistáktól és nem az, ami kapocs közöttük" — ismételte meg 192I-ben is 1913-as könyve egyik alaptételét.

94 structure and the texture.

80 "Drunk with glory, (the Impressionists) failed to see the relativity of their correction [...] they have rendered space insrable: artistic intention, as well as the technique of painting, have started to turn against the illusion of three-dimensionality."

81 And it was here that his monographer hoped to secure a (leading) role for the "primitive" Munkácsy in the universal history of art: "The Impressionists, with all their magnificent artistic culture, skidded off the basis of painting: but the autodidact Munkácsy did not."

82 Like everything else in the monograph, Feleky explained the latter fact with Munkácsy's anomalous development: "It was not m consequence of a long list of experiences that Munkácsy learned to attach importance to the three-dimensionality of painting. Quite the contrary. To a young and untouched man left to his own devices, the most salient feature of the pictorial effect, the powerful and decisive sensation, seemed to be the most obvious result. For him, the illusion of threedtmcnsionahty was not a recently acquired alpha-andomega of painting, something that required no attention and no further thought: instead, it was a surprise, a revelation, the ultimate result and the principal miracle of painterly devices."

82 Feleky felt that Munkácsy's affinity for space had been apparent already in his "first painting".

84 (7/7. 71) From the above, it follows that Munkácsy's grearesr accomplishments were m the area of "three-dimensionality

", i.e. the landscapes of forests. Here he did not have to worry about composition: "all he had to do was to select, and to do that he was not required to have an artistic culture."

85 Feleky took a similar position with regard to colours. In his opinion, the represenration of reality was no longer the aim of the Impressionists, only an excuse for analyzing the tones. As an example, he mentioned Monet's haystacks painted at various hours of the day: "Monet refuses to undertake the entire task of painting: he confines his attention to a single detail."

86 But Munkácsy was still willing to undertake the entire task of painting; his colours still imitated the tactile quality of the represented objects (Feleky compared his texture painting to that of Vermeer):

8 "this is why it is possible to see in Munkácsy, a painter recently declared outmoded, the man of the immediate future."

88 Just as he promised at the beginning of his book, at the end of the monograph Feleky revealed the substratum of the connection between Munkácsy and Hungarian painting. In his view, it was not his genre scenes of peasant life that made the art of Munkácsy, the "émigré," a "decidedly and typically Hungarian art,"

89 but his primitivism. "The lack of traditions becomes the tradition of Hungarian art," Felekv summed up his views m hopeful manner.

90 To his mind, this had two implications. Firstly, if this was so, then Munkácsy was, indeed, the "founder" of Hungarian art. Secondly, and this directly followed from the above, the Hungarian artists who, with Kernstok in the lead, drew on "nature" rather than on "art" in their art education, and who were, therefore, largely unspoilt, would inevitably play a key role in the art of the future."

1 But everything turned out differently. In 1921 Feleky took stock of the last eight years in the reception history