L. Kovásznai Viktória: Modern magyar éremművészet 2. 1976–2000 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/4)

jár, amelyen nincs továbblépésre lehetőség. Ráadásul az elvi, szakmai problémák egyetlen vonatkozásukban sem tudtak egységes mederbe kerülni. Szembetűnővé vált, hogy a kiállításokon nem szerepelnek fiatal művészek, és többen végleg vagy legalábbis egy időre abbahagyták az éremkészítést. Mindezek ellenére az 1994-es budapesti FIDEM kiállításra való készülődés hozott némi átmeneti fellendülést, és a magyar éremművészet végig megtartotta a nemzetközi élvonalban elfoglalt helyét, amiért is az 1987 és 2000 közötti periódust az erőgyűjtés, a folyamatos útkeresés időszakaként tarthatjuk számon. A továbblépés kényszere által kiváltott helyzet változatos képében nehezen lehet általános jellemzőt, illetve fő vonulatokat találni, de azért néhány jelenség mégis általánosítható. így például további kísérleteknek lehetünk tanúi, és - az új megoldások keresése során - a művészek közül többen meglehetősen szélsőséges kifejezési formákig jutottak el. Ugyanakkor némely anyag (vas, acél, fa stb.) felhasználása általánossá vált. Természetesen egy szokatlan anyag alkalmazásának csak akkor van létjogosultsága, ha formai megújulással vagy egyéni hanggal párosul. A viaszvesztéses öntés lehetőségének bővülésével pedig a kisplasztikához közelítő érmek szaporodtak meg. Ahogy a korábbi évtizedekben, úgy most is meghatározó a szimbólumok iránti érzékenység. Bensőséges megnyilatkozásokra, elvont, összetett mondanivalók kifejtésére még mindig ez a módszer látszik célravezetőnek. Ide gyökerezik a korszak számottevő jellemzője, nevezetesen valamely jelenség vagy gondolat jelképi megfogalmazásának, azaz a jelalkotásnak a gyakorlata. A korszak éremtermésében egyre több, formailag igen elvonatkoztatott darab található, de ezt nem az absztrakció, hanem a jelalkotás igénye hozta létre. E korszakban a hagyományos érmek között is található eredeti megoldás, többnyire a narratív darabok között. Szeri-Varga Géza munkáiban a művész természetszemlélete egy szürreális látásmódon keresztül érvényesül (Törpék világában sorozat, 1993), Zsin Judit pedig - a viaszvesztéses technika jóvoltából széles mesélőkedwel, aprólékosan adja elő klasszikus történeteit (Szent Ferenc sorozat, 1994; Casanova Velencéje sorozat, 1995). Szanyi Péter is a természetelvűségen belül maradva mesél sajátos stílusában (Bibliai történetek sorozat, 1992). Bár a művészek nyelvezete igen eltérő, alkotásaikat mégis összekapcsolja a témához való hangulati, érzelmi közelítés felfokozottsága, amely jellemzőt az utolsó évtized hagyományos magyar érmészetének sajátosságaként értelmezhetjük. Meglehetősen jól körülhatárolható vonulatot képviselnek azok a művek, illetve művészek, akik valamely régebbi módszer felhasználásával, érzékelhetően azokra alapozva alakították ki egyéni stílusukat. így például Németh Ágnes a térrel való kifejezés eszközét alkalmazta gazdag jelentéstartalmakat hordozó mitikus érmeinél (Tűzfalak éjszaka sorozat, 1989), Varga Éva a lírai természetszemlélet követését érezte legmegfelelőbbnek egyéni hangja megteremtéséhez (Tisza /-//.. 1995). Meszes Tóth Gyula pedig, amikor munkásságában az érmészet jelentősebbé vált. a műveit meghatározó belső rend, a belülről építkező súlyos formák, az egyre hangsúlyosabbá váló kontúr elérésére - az általa már egykor használt - kubisztikus előzményekhez nyúlt vissza (CsaládIV., 1986; Az út vége, 1993). A Csiky-kör módszerei több művész munkásságában kitapinthatók, még az egykor hozzá lazábban kapcsolódó Lugossy Mária és Budahelyi Tibor ez idő tájt készült darabjaiban is érződik Csiky szellemisége. Lugossy eleinte organikus anyagokkal bővítette eszköztárát, majd az elvont formák, az organikus testek között megjelent az ember figurája is, és bár a kompozíciók szerkezete racionális, azok jelentésvilágát érzelmi hatások is alakították. (Az 1990-ben készüli Purgatórium című sorozatára 1994-ben a FIDEM nemzetközi nagydíját kapta meg.) Budahelyinél szintén tapasztalható a visszanyúlás mesteréhez - különösen Csiky halála alkalmából készített sorozatában (1989). Egyidejűleg - megtartva a mértani alapformákat és a szigorú plasztikai rendet, és továbbra is gépi megmunkálással - létrehozott egy csak rá jellemző formavilágot. Az első háromszög alakú plakettjei - az 1990-es évek elején - aranyozott felületükkel és hosszított furataikkal erotikus töltetűek, valamint a művész természethez való kapcsolódását és mély érzésvilágát tükrözik. így tehát nála is az érzelmi tényezők erősödése figyelhető meg. Később, az immár plasztikai jelként funkcionáló alakzatokon - fokozva a művek líraiságát - színek is megjelentek (Kottázott acél sorozat, 1995). (Az 1998-as Bartók sorozatával 2000-ben a FIDEM nemzetközi nagydíját ő kapta meg.) Az érmészetben az új-konstruktivizmus igazi utóélete az egykori tanítványok munkáiban jelentkezett, hol szorosan, hol lazábban kapcsolódva Csiky nézeteihez. Ézsiás István formavilágát még az 1990-es évek végén is a leegyszerűsített, racionális formák keresése, a téri viszonylatok vizsgálása jellemezte. Koncentrált kifejezése a geometrikus formák alkalmazásán alapult (Haevy Metal éremkitüntetés III., 1997). Horváth László egyéni stílusának kialakításakor a mesterétől tanultakat szabadabban kezelte. Mondanivalójához a leginkább megfelelő anyagot és módszert akkor találta meg, amikor sikerült az acélt sajátos módon alkalmaznia. Érmeinek sötét színű, érdes felületű formáit mintha csak a természet erői hozták volna létre (Sorsnyomok sorozat. 1995). Ifj. Szlávics László nem tartozott a tanítványok közé, mégis - a módszerek tekintetében - szerteágazó munkásságának néhány darabja a konstruktív, új-geometrikus irányzat ered-