Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)
Tanulmányok / Studies - Bacsó Béla: Képtest - testkép / Picture-body - Body-picture
A blonay-i kastély című képpel (ltsz.: 531. B.) - volt kénytelen eltakarni „obszcén" művét. Ha elfogadjuk, hogy a szemérmességnek és legáltalánosabban a testtartásoknak van saját nyelve, a gesztusok nyelve bizonyosan ilyen, s ennek érvényesülését már az antikvitás alkotásaitól kezdve megcsodálhatjuk. Paul Zanker az Aphrodité-szobrok testtartásának, az egész nyugati művészetet befolyásoló antik művészet gesztusnyelvének alakulását elemezte ragyogó művében, köztük a szemérmes kéztartást és a test szemérmes elfordulásait, takarásait, éppígy az engedékenység, az önátadás gesztusait is, amelyek a legkorábbi művekben már utánzással megjelentek és továbbterjedtek. Zanker" állítja, hogy a „test diskurzusának a művészet diskurzusába" való át/lefordítása lényegében lehetővé teszi a szemlélő számára a közvetlen testi-érzéki megragadás továbbvitelét a tudatos és reflektált észlelésbe. Ritkán fordul elő, ez is inkább Lukianos gonosz tréfájának tűnik, hogy a knidosi Aphrodité-szobor olyan izgató hatással volt egy ifjúra, hogy magömléssel reagált a mű szépségére. A 19. századnak, mint Zanker írja, az antikvitáshoz fordulását vagy még inkább az antikizáláshoz való viszonyát aztán belengi az erotikus vágykiélés, s amit a korabeli konverzáció tabuvá tett és tiltott, az itt kerülő úton teret nyert. Kétségtelen tény, s Goya művészete erre az egyik legszebb példa, hogy az ismert és begyakorolt testábrázolás és gesztusnyelv értelemvesztésével együtt jelentkezik az igény az újra. (Ennek olyan látványos és hiábavaló kísérleteit is láthatjuk, mint az orientalizmus, amire oly korlátolt és rasszista módon reagált a posztkoloniális mester-ideológus, E. W. Said.)' 2 Mint Martin Warnke írta: „Goya ismerte az akadémia nyújtotta lehetőségeket, a vákuumot, amelyet a régi testnyelv összeomlása hagyott hátra, amit az antikvitásból kölcsönzött gesztusokkal igyekeztek kitölteni." 35 Vagy pozitívan, Werner Hofmann 54 kifejezésével élve a nem elemelkedett és testközeli Sicht von unt en-pillantás egyszer s mindenkorra jelen van a kor festészetében és művészetében. Az egyes alkotók képességük szerint igyekeznek választ adni erre az összeomlásra, a testnyelv hiányára. Ilyen értelemben lesznek a 19. század meghatározó művei testképek. Wilhelm Hausenstein, aki az egyik első könyvet írta a mezítelen emberről a festészetben, ennek az antik gesztusnyelvnek és formarendnek a továbbélését látja Ingres 3 ' műveiben. Ez magyarázza, hogy Ingres kerüli a testre emlékeztető színkezelést, és átveszi a Venus-ábrázolások jelentéskölcsönző testtartásait. Ingres máig ható jelentősége és érdekessége, ahogy a Kelet képében önmagát jelenítette meg, azaz éppen önmagával folytatott vitát. Degas így emlékezett vissza Ingresnél tett egyik látogatására: „néhány képet akartam mutatni neki, ám egy ismeretlen idióta volt nála, aki pillantását a Homérosképről a Török fürdő felé fordította: »Oh, és ez itt, Ingres úr, itt mutatkozik meg a báj, s hozzá még a gyönyör..., vagy még valami több...«, mire Ingres így válaszolt: »Uram, többféle ecsetem van«." 36 (8. kép) Ingresnek valóban számtalan ecsete volt, de amit fontosnak tartott, hogy soha sem a természet után, hanem „emlékezetből, más mesterek nyomán haladva alkosson műveket". 8. Jean-AugusteDominique Ingres: Török fürdő (The Turkish Bath), 1862. Musée du Louvre, Paris Degas ezt vitte magával, és azt a rendíthetetlen igényt, hogy végül a modellt addig kell modellálni, amíg szinte eldönthetetlen, hogy a megjelenő alakban meddig terjed a báj és kellem, és hol kezdődik a monstrum. Degas-nak ezt a rendkívüli megfigyelését szem előtt tartva mondhatjuk: a festészet a mezítelen testet illetően két szempontot érvényesíthet: vagy a szép vagy a tisztességtelenség szimbólumának tekinti, ám az ideálist elhagyva el kell találjon a valós mezítelenséghez. 5 ^ Uwe Fleckner kitűnő elemzésében 38 nemcsak az Ingres-hatást követi nyomon, hanem a Török fürdő jelentőségét is az életmű lezárásaként. Felsorolom néhány megállapítását, aminek a testkép modern kialakulását illetően kétségtelenül jelentősége van. Maga a kép mint „a hús csendélete" (Günter Metken) áll előttünk, amelyben a testi abszolúte nélkülözi a mitologémával való kokettálást (ellentétben a korábbi Venus Anadyomené-képpel, Musée Condé, Chantilly), azaz a testet mint testet semmi sem védi a pillantástól, másfelől a festmény teljességgel magában áll. Nincs szcénikus-jelenetező cselekménymondás, ami a képi hatást még jobban fokozza. Fleckner szerint az első változat tondo-típusba (Madonna-képek) történő átalakítása pedig egy nagy hagyományú képtípussal való ütközést és az ebből következő jelentésadást eredményezi. Ingres kései műve úton van „az absztrakt képnyelv, az erős kontúr testképző jellege felé, s végső soron a számtalan applikált és idézett elem ellenére minden ikonografikus utalást elkerül". „Az egzotikus képtárgy, a »tavoli idegen«, a »közeli idegen«, vagyis az erotikus nő metaforájává válik." 59 Ennek az orientalizmusnak, mint erre Clark 40 is utalt már, nincs elnyomó és lealacsonyító jellege, inkább az egykori raffaelizáló és bátortalan-steril A nagy fürdőző (Musée du Louvre, Párizs) önidézetével magára mutat vissza, és egyben arra a félelemre és torz viszonyra, ami a 19. század társadalmi közegét és kultúráját a test viszonylatában jellemezte. Ezt az „ecsetet" soha ilyen bátran nem használta korábban a mester, 82 éves korában alkotta meg azt a művet, amin már oly régóta kísérletezett. A Nagy odaliszkről (9. kép) még joggal írhatta Karl Rosenkranz, hogy a szépet legyűri az érzéki hatás. „Ingres ismert Odaliszkja ilyen kép (ti. ahol az érzéki mint érzéki babonáz meg, s egy korlátolt és korlátozó izgalmat vált ki - B. B.). Az alak semmihez sem fogható, miként a kivitelezés, míg az egész szituáció csak érzéki hatást áraszt. [...] Ingres mondhatja, hogy a festés
