Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Tanulmányok / Studies - Bacsó Béla: Képtest - testkép / Picture-body - Body-picture

BACSO BELA Képtest - testkép ,A hús szebb, mint a legszebb ruházat." (Diderot) „A márvány obszcén szerelmet ébreszt." (Flaubert) Az emberi test ábrázolása és ábrázolhatósága egy-egy korszaknak az eleven emberi testhez való sajátos viszonyát mutatja meg. A jól ismert és sokszor látott test mint ábrázolt nem lehet azonos azzal, ami már ismert, az ábrázolt test a testhez való viszony egy megváltozott módja, ami egyedül abban a műben van jelen. A kérdés egyedül az, hogy a figuratív és defiguratív mód és viszony a már valamiként ismert, látott és bemutatott testhez eléggé engedi-e áttűnni, azaz kellően le/beárnyékolja-e a testet, ami a mű által van. Az ábrázolt - mint Louis Marin' kiemelte - opacitás és transzparencia erőterében képződik, valamit le/beárnyékolva túl a láthatón, lehetővé teszi a (jól ismert) test transzparenciáját. Az opacitás nyit teret, ad helyet annak, ami még nem látott, annak árnya vetül az ábrázoltra, ami majd jelentéstelinek tűnik a maga már transzparens mivoltában. A test körül, annak homályos körzetében sok van, mi transzparenssé válhat. Egy kor művészete a legtöbbet talán akkor árulja el önmagáról, amikor a testhez való viszonyát „közszemlére" teszi. Karl Rosenkranz A rút esztétikájában kiemelte, hogy a rút birodalma, azaz a széptől valamilyen módon eltérő birodalma épp akkora, mint az érzéki jelenségé. A rút, a széptől eltérő, azáltal jelenik meg, hogy szükségképpen egy viszonylatot képez az örökkön egy széppel. „A természet - mint Aristoteles mondaná véletlenszerűen (katabebékos) kever össze szépet és rútat. A szellem empirikus valósága ugyanazt teszi. Ezért, hogy a szépet magán és magáértvalóan élvezze, a szellemnek létre kell hoznia azt, és egy sajátlagos világgá kell összezárnia. így keletkezik a művészet."

2 A hegeli nyelvhasználatból is kihallatszik, hogy szerinte a művészetet alkotó szellem, miközben az elegyítetlen szépet sóvárogja, folyton azzal szembesül, hogy az valami módon formátlanná, a helyestől eltérővé, nem megfelelővé, egyfajta defigurációnak (Verbildung) alávetve kel életre. Műve egy helyén éppen témánk szempontjából fontos megfigyelést tesz Rosenkranz, amikor azt állítja, hogy az obszcén közönségességnek, ami szégyentelen, nincs köze ahhoz, ami helytelen, vagy éppen nem időszerű. „Obszcén az, ami szándékosan szeméremsértő. Már egy véletlen és szándékolatlan mezítelenség is zavart ébreszt, vagy éppen kínos komikus pillanatot okoz, de nem obszcén. [...] A szép szobrok vagy képek esetén, amelyek mezítelen testeket a maguk teljességében ábrázolnak, senki sem fog obszcenitásról beszélni, mert a természet isteni, és maguk a nemi szervek is természetes, isten alkotta szervnek tekintendők, mint az orr és a száj. Ám a szeméremrészre illesztett fügefalevelek már obszcén hatást keltenek, mert a figyelmet arra irányítják, és elkülönítenek."

5 A kérdés tehát nem az, hogy megmutatható-e az egész test, hanem az, hogy miként lehet egyáltalán a testet ábrázolva láthatóvá tenni, hogy a test ott és úgy a helyén van. Aristoteles a Poétika 25. fejezetében a test bemutatásának három típusát különítette el: az ábrázolásnak első módozata az, amely arra törekszik, hogy azt mutassa be, ami van vagy volt, a második éppen azt célozza, hogy úgy ábrázoljon, amilyennek mondják az ábrázolandó dolgot, vagyis amilyennek tűnik, míg az utolsó olyannak mutatja a dolgot, amilyennek lennie kell (1460b). Ha az eltérő korok ábrázolási szokásait tekintjük, akkor azt kell mondanunk, hogy az utánzás eme három típusa közül az egyik a másik kettő rovására mindinkább meghatározóvá vált. Ha pedig az ábrázolandó dolog éppen az ember, akkor még inkább kitűnik, hogy az embert - az emberi alakban bemutatott „isteni lényeket" - vagy úgy mutatták be, ahogy van, vagy arra törekedtek, hogy olyannak tűnjék, ami sokak számára elfogadott, vagy pedig valamilyen idealitás felől igyekeztek megalkotni. Az ábrázolásnak ez a három és alapvetően eltérő módozata kiváltképpen jelentkezik az akt, a mezítelen emberi test bemutatásakor. Ernst Cassirer

4 a Warburg-könyvtárban tartott előadásában - amely meghatározó volt a kör művészettörténészei számára - különbséget tett az eidos és eidolon között, vagyis teljességgel kibékíthetetlennek tekintette forma és kép viszonyát, hiszen a kép teljesen más, mint az idealitást célzó forma, hacsak nem tekintjük a képet olyannak, ami állandóan részesedni akar az idealitásban. Platón Philébosát (51c) idézve utalt arra, hogy sem a szép eleven test, sem pedig annak képi visszaadása nem lehet igazán szép, hanem csak az olyan test és sík, amit szigorú szabályok és szerkesztés folytán teremtettek meg, hiszen ez magában ideális, azaz testi megjelenésében részesül az eidosban. Minden imitáció végső idealitása, hogy a megjelenő és a megjelenített, a megmutatott és az ábrázolni kívánt között nincs különbség. A testnek, mint emberi testnek azonban ilyen idealitása nem lehet, jóllehet maguk a művészek és a művészet története oly sokáig kereste és igyekezett megtalálni olykor egyetlen alkotó művében a tökéletes emberi testábrázolást, sőt ezen keresztül magát a tökéletes emberi testet. Ma számos szellemes művészettörténeti kísérlet a magát valamivé képző emberi test önmagán végzett munkáját elemzi, mint olyan „művészi" tevékenységet, amely szintén egy ilyen idealitást céloz. Az írásom címének választott és Theodor Hetzertől kölcsönzött irreverzibilis történeti mozgás akkor következett be, amikor a művészek előbb a képszerkesztésben és a képi rend kialakításában nem tartották meghatározónak az absztrakt matematikai teret, s ennek folytán a kép valami olyan lényegiséggé vált, aminek mintegy teste van önálló életelvekkel és törvényekkel, amelyek csak és kizá-