Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)
Tanulmányok / Studies - Werner Hofmann: Venus ég és föld között / Venus between Heaven and Earth
nő asszonyi ölelésről álmodik, kizárva az együttlétből a heteroszexuális partnert - amennyiben eltekintünk attól, hogy a kép szemlélőjének férfipillantásában az mégis jelen van. A két kokott, aki csábosán elleplezi mezítelenségét, és a két leszbikus, aki nem törődik mezítelenségével, egyaránt a felöltözött-mezítelen kettősségre vezethető vissza. Amazok a kommercializálódott nemi kapcsolat jegyeit - stigmáit? - viselik magukon, emezek túltették magukat a társadalmi normákon. A moralisták a femmes damnées (elátkozott nők, Baudelaire) mindkét megtestesülését előítélettel szemlélik. Ezeket az előítéleteket tudatosan provokálva Courbet öntudatlanul ugyanazt a nézőpontot foglalja el újból, amelybe a század elején Goya helyezkedett, amikor két Maya-képét festette. A két fekvő figura párbeszédében, amelyet a kerítő festő 24 közvetít a nézőnek, az egyik bűntárs, a komplementer ellenélmény kiváltójaként, magában hordja a másikat. A tekintetet megragadó pillantás kihívó jelleget ad mindkét képnek. Kétszer látjuk ugyanazt a professzionális felkínálkozást. Mindkét Maya pontosan megfelel a képcímek tárgyilagosságának, ahogy hidegen, távolságtartóan mutogatják magukat, és ez egyet jelent mindkét (!) Venus-toposz profanizálásával. Goya nyilvánvalóan visszatetszőnek tartotta volna, hogy a címadással költői keresztelő aktust hajtson végre. Goya nyilvánossá teszi azt, ami korábban a magánszférában bevett szokásnak számított. A korabeli levelezésekben az Urbinói Venus még egyszerűen donna nuda volt, és hasonlóképpen Velázquez Venus-képe (National Gallery, London) pusztán mujer desnuda. A 19. században, amikor a sublime d'en bas 1 " kezdi háttérbe szorítani az emelkedettebb fenségest, a művészek az eltávolítás érdekében mind gyakrabban folyamodnak klasszikus és allegorikus ürügyekhez. A Fürdőzőknek és az Alvóknak le kell mondaniuk az afféle nemesi kiváltságról, amilyet egy Venus vagy egy Forrásnimfa élvez. Ebben az „aurátlanítási" folyamatban Courbet ingadozó álláspontot foglal el. Néha allegorikus-mitologikus védőcímkékhez nyúl, máskor viszont interpretálóira hagyja, hogy egy tengeri hullámokban fürdő nőben Venus Anadyomenét fedezzék fel. 26 Valamennyi természeti környezetbe helyezett mezítelen női lény, amelyet Courbet ábrázolt, a matriarchátus világképének szülötte. Szellemtörténetileg Bachofen egykorú anyajog-kutatásaiban (Das Mutterrecht, 1861) találni meg mitológiai megfelelőiket, de természetesen nélkülözik azok mizogin (nőgyűlölő) mellékzöngéit. Társadalomkritikai elkötelezettsége ellenére Courbet nem „használta el" a nőt az osztályharcban vagy a nemek küzdelmében. De a nő több volt számára vaskos Venus Vulgárisnál, ugyanis tengerből, forrásokból és mocsarakból kiemelkedett, önmagát teljességként elfogadó elemi erőt látott benne, amelynek festés közben átadta magát, így láthatjuk műterem-festményének centrumában, ahol egy drapériáját magához szorító álló akt mint szűz természeti erő nyújt támogatást a festőnek anélkül, hogy eltérítené annak tekintetét a festőállványtól. Courbet egy modell tárgyszerű álöltözetében a nőiség adakozó 11. Gustave Courbet: A világ eredete (The Origin of the World), 1866. Musée d'Orsay, Paris impulzusát festi meg, az ihlető múzsa ikonográfiájából kölcsönzött eszközök nélkül. Eszerint Courbet számára a nő végső soron a megtestesült mítosz: benne látja, belőle származtatja saját (!) világának eredetét. 2 (11. kép) Több, mint egy évszázadon át rejtegették a nyilvánosság elől ezt az 1866-ban KhalilBey számára festett képet. Ma a Musée d'Orsay-ban függ, és láthatóan senkit sem provokál. A nyilvánosságra kerüléssel Courbet képe veszített megszentelt aurájából. (A sétáló közönség indiszkréciója profanizálja a titkot.) Mert a kép egy eszméről szól, nem pornográf trágárságról. Courbet értett hozzá, hogy kompenzálja a leplezetlen nature dans toute sa nudité (természet a maga teljes mezítelenségében, Pinard) jelenségét, hogy távolsággá alakítsa át a nőgyógyászati közelnézetet. Leszűkített sűrítményt nyújt a testből, lényegében egy torzót, fej és karok nélkül. Ez a művészi fogás a formai sűrítés maximumát eredményezi, amit a szemlélő elháríthatatlan húzóerőként érzékel - tekintete nem képes elkerülni a szembesülést a nemi szervvel. Ez azonban minden nézője pillantásának felkínálkozik, férfiaknak és nőknek egyaránt: maga a természet az, ami megmutatja, de nem fitogtatja magát nem Venus Coelestis, és nem is Venus Naturalis. Courbet távolsága a testtől nagyjából megfelel annak, amit Dürer rajzolójánál láthattunk. (8. kép) Mindketten tárgyilagosan, összpontosítva regisztrálnak. Mi csak Courbet eredményét ismerjük. Ez pedig a szemet lenyűgöző elemi történések meglepő, minden várakozást felülmúló hirtelenségével hat. A képcím nem elleplező eufemizmus, hanem pontos találat, kifejezi az ikon kettős akkordját: a női Erós energiával telített hatalmát, amely egyúttal önmagát megtermékenyítő erőként is megnyilatkozik, valamint azt is, amit Bachofen „a tiszta, önmagára hagyatkozó tellurizmus tökéletes temészetességének" nevezett. 28 Goya, Courbet és Manet, de még (a maga módján) Cabanel is profanizáló hangsúlyokkal jelenítették meg ugyan a hagyományos Venus-toposzt, de megmaradtak a 15. század óta az egész nyugati táblaképfestészetben kötelező szabályként elfogadott monofokalitás (egynézőpontúság, egyfókuszúság) keretei között. A nevezett fogalomban összegzem a különféle világtartalmak illuzionisztikusan megfestett, empirikusan meggyőző ábrázolásait. 29 Az emberek úgy fogták fel a kép négyszögét, mintha „nyitott ablak" (Leon Battista Alberti)
