Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)
Katalógus / Catalogue - VII. Belváros a női aktok keretében / A City Centre Framed by Female Nudes - Farkas Zsuzsa: A test képének nyilvánossága a 19. századi hírlapok tükrében / The Publicity of the Nude Pictures as Reflected in the 19th-century Press
jegyeket hordoz. Számos helyen találunk utalást arra, hogy a dagerrotípia-portré modelljei csúnyák, ormótlanok, ijesztőek, taszítóak a maguk mindennapiságával, emiatt fogadtatásának alaphangja sokkszerű, hisztérikus volt. Az 1850-es években két típusa volt a papírfényképeknek, az egyik a sztereó, amely egy kartonon két azonos felvételt mutatott be kis eltolással, amely az agy látóközpontjában állt össze háromdimenziós képpé. A francia Disdéri szabadalmaztatta 1854-től a másik típust, a vizitkártyát, amely üvegnegatívra készített felvétel, s erről albumin papírra készítettek másolatokat, általában egy tucatot. A vizitkártya elterjedésével az arcképkészítés mindenki számára elérhető és szokványos lett, ezáltal a társadalmon belül az emberi test státusa megváltozott. Míg a dagerrotípián és talbotípián a test individuális képe jelenik meg, a vizitkártyán a polgári „osztálytest" lenyomata jött létre. 12 A vizitkártyát az esetek egy részében látogatójegyként is használták, ilyenkor a névjegy jobb oldalán helyezték el a képet. A barátok és a család díszes albumban egybegyűjtötték a saját portréikat, beletették az ismert politikusok, szép társasági nők, arisztokraták, népviseletbe öltözött színészek felvételeit is. A portrék gyűjteménye helyettesítette a valóságos embereket. A vizitkártyák később megvásárolhatók voltak fényképészkereskedőknél, üzletben vagy levélben is." Az album a világ helye lett, amelyben a család, a barátok, és a hírességek mind egyenlőnek tűntek. 14 A rendőrség hivatalos gyakorlata magáévá tette a tudományos érveket, melyek az emberi arcon keresztül próbálták meghatározni az emberi jellemet. A fényképnek egyre fontosabb lett a szerepe a bűnügyi igazságszolgáltatásban. A nagyváros a 19. század közepén viszonylagos anonimitást adott, a rendőrség nem ismerte az elkövetőket látásból. 1864-ből van az első híradásunk arról, hogy a rendőrség Königsbergben lefényképeztette a tolvajokat, zsebmetszőket, ezekből albumot állított össze azért, hogy könynyebben felismerhetőek legyenek. A fegyencek díszalbuma közszemlére volt kitéve; 15 a fotografálás ebben a kontexusban az emberek feletti kontrollt és megfigyelést jelentette. 1871-ben Buda város kapitánysága a fővárosi tanácsnál kérvényezte, hogy a börtönben lévő nevezetesebb gonosztevőket lefotografíroztathassa. Indoklása szerint így később könnyebben tud a rendőrség a nyomukra jutni. A tanács a fotózást engedélyezte. 1 " 1880-ban a berlini rendőrség 1653 portrét készíttetett bűnözőkről, köztük 119 prostituált tolvajnőről. Minden évben kiegészítették az albumokat, hogy a nyomozómunkát segítsék. 17 Az 1850-től készülő portréfényképeken láthatóvá válik a bűnözők megjelenése. A későbbiekben a fénykép mellé a test arányainak pontos mérete is társult. Probléma volt, hogy idővel az emberek akarattal vagy anélkül, méreteikben - néha nagyon jelentősen - megváltoztak. Nyilvánvalóvá vált, hogy további adatok szükségesek a nyilvántartásban. Is 1880 körül F. Galton (1822-1917) angol amatőr tudós tudományos módszerrel dolgozta ki a „vétkesek albumát", melyben a rabló és a gyilkos típusát gyűjtötte egybe: különböző népek és idők leghírhedtebb gonosztevőinek arcképeit összegezve. Elmélete szerint a kialakított „bűnöző" arctípus nem azt bizonyítja, hogy aki ehhez hasonlít, az gazember; pusztán csak azt állítja, hogy a tipikus hibák, bűnök elkövetésére lelkileg és testileg is fogékonyabb, mint más arcú embertársai. A tudós elméletének megalkotásához a fényképet közvetlen forrásként használta, amely alapján embercsoportokat próbált megkülönböztetni morális alapon. A tiltott képektől a polgári szépségképekig 1850-től a bécsi műárusokat szigorúan ellenőrizték, tiltották az erkölcsiségre veszélyes képek mutogatását. 1851-től a pesti műátusokat arra kötelezték, hogy minden műdarabból egy példányt a rendőrségre küldjenek, mielőtt a kirakatba kitették és áruba bocsátották volna." Ezt az erkölcsrendészeti feladatot a belügyminisztérium látta el, amely alá az „eleven festett képek", vagyis a festmények nem tartoztak. A műalkotásokat a hivatalnokok iskolázottság hiányában nem tudták megítélni. A kortársak felfigyeltek arra, hogy Drezda városának rendőrsége 1879-ben Hans Makart (1840-1884) V. Károly bevonulása Antwerpenbe című festményének fotográfiáit bevetette a kirakatokból, mert a hölgyalakok meztelenek. 20 A bécsi festészetet figyelemmel kísétő magyar kritikusok Makart modelljei közül kettőt jól ismertek, a „ragyogó testi bájaival" sikert arató szőke modellt számos fényképen is megörökítették. 21 Bázelben a kép bemutatásakor a nagy tanácsban egy tanácsnok felszólalt a kép szemérmetlensége ellen, mert az „kéjvágyra ingerel". A rendőrség főnöke válaszolt az eltávolítási interpellációra, védelmébe vette a művet. 22 Még Makart életében, 1882-ben feltűnt a kortársaknak, hogy ez a kép Thomas Duncan (1807-1845) skót festő Stuart Károly herceg bevonulása Edinburghba (1830) című festményét vette alapul. A metszetek által jól ismert képen a különbség lényegi: az előtérben lévő nőalakok illedelmesen felöltözöttek. 2 ' A magyar kritika Makart Or érzék című képét megértéssel ismertette: a festményen öt meztelen női modell látható, ám „a teljes ruhátlansága dacára sem mutatnak ez alakok semmi meztelenséget". 24 Lipcsében botrányba fulladt a kép bemutatása, ott a hírlapok kérték a kiállítás betiltását, illetve felszólították a közönséget, hogy ne látogassa azt. 2 ' Hamburgban Brabandt államügyész az egyik papírkereskedésből lefoglalta Makart és Tiziano Vénásának fényképét. 2 ' A modelljei által „nagy Pán"-nak gúnyolt Makart jutott ebben a korban a legmesszebb a nyíltan vál-
