Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

László Mednyánszky im Spiegelbild kunstwissenschaftlichen Schrifttums: wissenschaftliche und kulturhistorische Beiträge - Jan Abelovsky: László Mednyánszky in der slowakischen Kunstgeschichte

Heimat" aus. Trotz ihrem divergierenden individuellen und universellen kulturellen Hintergrund unterwarfen sie sich letztlich der dort herrschenden geistigen Atmosphäre. Der Prozess einer behutsamen Übernahme des mitteleuropäischen Luminismus in den symbolistischen Impressionismus, der durch solche Namen wie Mednyánszky und Döme Skutecky charakterisiert werden kann, ist in den 70er und 80er Jahren zum überwiegenden Teil mit dem Namen von slowakischen, teils aber auch von deutschen und ungarischen Malern verbunden. Unter denen, die an dem herkömmlichen Charakter der Lichtmalerei eine Veränderung herbeiführen wollten, muss an erster Stelle der Name von Karol Michal Lehotsky (1879-1929) erwähnt werden. Die grundlegenden Merkmale seiner Malerei gestalteten sich an der Prager Akademie der bildenden Künste, unter der Leitung der Professoren Max Pirner und Vlaho Bukovac, und dann später in Wien aus. Ganz bestimmt war es Bukovac, dem er einen kurzen, im Vergleich zu den lokalen Verhältnissen ungewöhnlichen pointillistischen Abstecher zu verdanken hatte. Letztlich war es aber Lehotsky selbst, der dem Geiste der Epoche entsprechend mehr auf seine Landschaftsbilder brachte, als nur den puren optischen Eindruck und eine streng objektivistische, rationale Anordnung. Im Einklang mit seinem theosophischen Mystizismus vermittelte er statt der offenen Darstellung des Lichtes philosophische Eingebungen, die von Abenddämmerung, von einer feuchten Rätselhaftigkeit der Nacht und von melancholischen Nebelvorhängen herbstlicher Morgen erzählen (Abb. 2). Aus dem umfangreichen Œuvre von Péter Gyula Kern (1881-1963) verdient nicht die idyllisch-volkstümliche Gattung der durch alte Meister inspirierten, zu seiner Gipfelleistung zählenden Porträts, sondern seine frühe Landschaftsmalerei ein besonderes Augenmerk, zumal hier „die Begegnung mit dem Impressionismus [...] wie bei anderen Zeitgenossen in einer individuellen, mitteleuropäischen Form, durch die Lichtmalerei, also durch den Luminismus vor sich ging."

41 In Kern, dem Landschaftsmaler, kämpften zwei, einander entgegengesetzte schöpferische Prinzipien, erstens ein analytisches Prinzip, das die Landschaft als das Objekt naturwissenschaftlicher, experimentierender Beobachtung auffasst, zweitens jenes Prinzip, das nach der geistigen Zeitlosigkeit im Sinne des dekorativen Jugendstils landschaftliche und figürliche Motive sucht, anstatt sich auf die verallgemeinernden und vergänglichen Stimmungen der Natur zu konzentrieren. Letztere Tendenz gewann vom Anfang der zwanziger Jahre an die Oberhand und nahm auf ihre eigene Weise die späten Kompositionen von Kern vorweg, welche von einem pietistischen Symbolismus durchdrungen waren und in einer volkstümlichen Weise angefertigt worden sind (Abb. 3). Mit ähnlicher Zielsetzung entwickelte sich die Malerei unserer, in den meisten Fällen nicht zur slowakischen Nation gehörenden Impressionisten, im Zeichen der Verwendung einer Technik, die das ausschließliche Verhältnis zwischen Farbe und Licht durch dekorative bunte Arabesken und postimpressionistische expressive Pinselstriche abgelöst hatte. Das ist die Malerei jener, die im Einklang zunächst mit der „Sprache" des Stils, anschließend mit den im allgemeinen hinzugefügten Aspirationen, die den Sinn von Metaphern trugen, die mitteleuropäische Variante des Impressionismus angenommen und verstanden haben. Die Überlegungen im Zusammenhang mit der universellen Malerei standen im Gegensatz zum Partikularismus der Themen, zu dem ein ganzes Leben lang dauernden Interesse für die Völker und Landschaften mancher Regionen Oberungarns. Im Interesse eines richtigen Verständnisses des Stils und der Weltanschauung des slowakischen Postimpressionismus führen wir das Beispiel von Gyula Rudnay (1878-1957) an. Dieser in Gemer (Gömör) zur Welt gekommene Maler ließ sich 1914 in Lucenec (Losonc) nieder. Seine Malerei überwand jedoch die regionalen Dimensionen. Die ungarische Kunstgeschichte hält ihn zusammen mit Adolf Fényes, János Tornyai und József Koszta für eine der bestimmenden Persönlichkeiten der sogenannten Malerei der ungarischen Tiefebene. Mit anderen Künstlerkollegen wirkte er in der Künstlerkolonie von Szolnok. Im Laufe der Darstellung des ländlichen Lebens gingen sie von der ungarischen romantisch-realistischen Tradition, hauptsächlich aber vom Beispiel Mihály Munkácsys aus, und gelangten je nach ihren persönlichen Gegebenheiten auf unterschiedlichen Wegen zu der postimpressionistischen Ausdrucksweise. Mithin schlug die Szolnoker Malerei um die Jahrhundertwende jenen Weg ein, auf dem ihr die slowakische Malerei erst in den zwanziger Jahren gefolgt war: sie suchte eine moderne Form des Ausdrucks der Idee der Nation, das heißt eine national-konservative Alternative zum modernen Jugendstil und Symbolismus zu formulieren, die gleichgültig gegenüber der damaligen nationalen Frage in Ungarn war. Die Suche nach den „nationalen" Gesichtspunkten nahm im Lebenswerk von Rudnay und seiner Kollegen anfangs in der Darstellung düsterer Szenen aus dem Leben der armen Dorfbewohner Gestalt an. Doch bereits im ersten Jahrzehnt des zwanzigsten Jahrhunderts wurden sie durch eine sonnenbeschienene Pleinair-Malerei, durch auf barocke Weise in den Raum gestellte Figuren und eine patriarchale Ikonographie des dörflichen Lebens abgelöst. Unter den oberungarischen Malern mit einer anderen nationalen Herkunft vertrat der in Budapest geborene Ferenc Gyurkovits (1876-1968) eine Konzeption, die von den bisherigen abweicht. Bereits als junger Künstler war er ein angesehener und modischer Maler, der sich zu seinen charakteristischen, narrativen und farbenfrohen Bildern die Inspiration in der Novohradsky (Nógráder) Region, aus der Atmosphäre von Dorfereignissen, aus dem Leben der Provinzbevölkerung, Jahrmärkte und Kirchmesse holte. Er ließ sich 1913 in Lucenec nieder und wurde zur ausschlaggebenden Persönlichkeit des dortigen Kunstlebens, die sich Organisationsaufgaben widmete. Anfangs entschied auch er sich für die auf Kompromissen beruhende Farbenmalerei, für eine durch dynamische Darstellungsweise vermittelte Farbenpracht. Später minderte er diese Ausdrucksweise wesentlich dadurch, indem er einen manieristischen Zusammenklang von natürlichem Sonnenschein beziehungsweise künstlich ausgestalteten Schatten und Halbschatten verwendete.