Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

László Mednyánszky im Spiegelbild kunstwissenschaftlichen Schrifttums: wissenschaftliche und kulturhistorische Beiträge - Jan Abelovsky: László Mednyánszky in der slowakischen Kunstgeschichte

Budapest, Prag sowie München, das damals unter den mitteleuropäischen Städten die modernste war. München erfreute sich nicht nur wegen seiner Kunstakademie, sondern auch wegen der berühmten Privatschulen des ungarischen Simon Hollósy und des slowenischen Anton Azbè großer Popularität.

22 Diese Schulen waren nämlich nicht nur „Vorhallen der Akademien", sondern sie wurden um die Jahrhundertwende zum Schauplatz der Übernahme neuer Gedanken, einer neuen Lebensphilosophie und einer neuen Kunst. Transparent wurde das an einem Realismus, der von Millet, Courbet, Bastien-Lepage und anderen auf intuitive Weise, mit einer für Tolstoi charakteristischen Aufrichtigkeit verwirklicht worden ist. Die naturalistischen Bestrebungen wurden aber gleichzeitig durch die irrationalistische, auf Einfühlung beruhende Philosophie von Bergson, dem dekadenten Psychologismus und die Spiritualisierung des Bildes vom Leben auf dem Land und der Dorfbewohner gemildert. All das nahm seinen Anfang im Jahr des Millenniums, 1896; dieses Ereignis war mit großen Feierlichkeiten begangen. Réti und Thorma, zwei ungarische Schüler der Münchner Schule von Hollósy, lenkten die Aufmerksamkeit ihres Meisters auf Nagybánya, das in Siebenbürgen lag. Es war ihnen zu verdanken, dass diese Stadt Hollósy offiziell eingeladen hatte, der daraufhin mit zahlreichen Schülern - Ungarn, Deutschen, Russen, Polen, ja sogar mit einem Amerikaner - noch im Mai dieses Jahres das erste Mal nach Nagybánya reiste. Der Leitungskörper der hiesigen Sommerschule bestand von Anfang an aus fünf herausragenden Maler-Gestalten. Außer den bereits erwähnten gehörten noch Ferenczy und Iványi-Grünwald dem Lehrkörper an. Nach dem Abgang von Hollósy verwandelte sich das sommerliche Malerlager in Nagybánya in eine offizielle, das ganze Jahr über funktionierende Kunstschule, die im Vergleich zur Anfangszeit bereits eine doppelte Schülerzahl hatte. An die Spitze der Schule gelangten junge, modernistische Gründer - Ferenczy, Iványi, Réti und Thorma. Damit hörte aber München, das bis dahin die Entwicklung der radikalen schöpferischen Phantasie von Lehrern und Schülern verhindert hat, als Vermittler zwischen Budapest und Nagybánya praktisch auf zu existieren. Die Einführung des Unterrichts, die Methodik, die künstlerischen Ideale und die konkrete Kunstpraxis der Schule von Nagybánya hingen mit den Tendenzen in anderen Teilen von Europa eng zusammen. Der dekadente Psychologismus sowie der intuitive und individualistische Charakter des Fin de Siècle ließen kaum Raum für die herkömmlichen Werte, für die voreingenommenen akademischen Regeln der Interpretation der Wirklichkeit durch die bildende Kunst. Die Mitglieder der Schule von Nagybánya - die Schule wurde von der zeitgenössischen Kritik „ungarisches Barbizon" genannt - suchten ihre Vorbilder nicht nur im „feinen Naturalismus" des auch in München gefeierten Bastien-Lepage, sondern in der viel radikaleren Konzeption des ungarischen Zeitgenossen der französischen Impressionisten, Pál Szinyei Merse, welche Konzeption von der Budapester Millenniumsausstellung aus dem Dunkel der Vergessenheit herausgehoben und auf das Piédestal eines neuen Ruhms gesetzt wurde. Von hier aus begann im Zeitraum 1896-1906 das stufenweise Feilen am Stil von Nagybánya. „In den Mittelpunkt geriet die Beziehung zwischen der Natur und dem Menschen, wobei den beiden abwechselnd mehr Aufmerksamkeit entgegengebracht wurde. So entstand der Stil von Nagybánya, der die Rahmen von Naturalismus und Individualismus mit einem originellen Inhalt erfüllte."

23 Die Zielsetzungen der Schule formulierte Réti auf die frappanteste Weise: Szinyei Merse berief sich auf die Natur, Hollósy nannte das Wichtigste in der Kunst Gefühl, Ferenczy wollte dagegen Artistik im Kunstwerk haben."

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. Das Zeitalter des Biedermeier mit seiner ideologischen Trägheit, geistigen Mittelmäßigkeit, im stehenden Wasser des bürgerlichen Lebens und der bürgerlichen Kunst watend, nahm allmählich romantische, realistische und naturalistische Gestalt an und nahte sich zugleich seinem Ende. Das Biedermeier in der Malerei kann man aber keineswegs auf die stille, intime Anmut der Bürgerhäuser beschränken, auf die sentimentalen Genrebilder des täglichen Lebens und auf die verborgenen Orte von Trinkgelagen. Die Abweisung des Heroismus, des Pathos und der Monumentalität des europäischen Klassizismus und Empire vermittelte von Anfang an eine andere Botschaft - nämlich das individualistische, ja bodenständige Verhältnis des mitteleuropäischen Menschen zum Leben, zur Politik, zu seiner eigenen Geschichte und Kunst. Der Mangel an einer integrierenden Idee, das Gefühl seiner Existenz außerhalb der Geschichte und eines sich nicht bessern wollenden Unbehagens, sowie die Ewigkeit der Monarchie als Gesellschaftseinrichtung - diese aus der zeitgenössischen Literatur wohlbekannten Themen waren nicht bloß Phantasiegeburten einer frustrierten Kaffeehausintelligenz, sondern auch treue Widerspiegelungen der geistigen Unsicherheit der österreichisch-ungarischen Staatsideologie. Das Biedermeier, das in seiner Entwicklung den Höhepunkt zur Zeit der nationalen Revolutionen um die Mitte des 19. Jahrhunderts erreicht hatte, war bei weitem nicht die einzige, jedoch ohne Zweifel die charakteristischste Erscheinung der Unsicherheit. Die Lebensphilosophie, die der Wertordnung und den Vorstellungen des einfachen Menschen restlose Achtung entgegengebracht hatte, blieb auch weiterhin erhalten, lediglich ihre künstlerischen Ausdrucksmittel erfuhren eine Veränderung. Der verspätete Einfluss des revolutionären, das Pathos ewiger Themen hervorkehrenden romantisierenden Realismus, des offenen Verismus à la Courbet, und der französischen Maler von Barbizon haben sich in der oberungarischen Kultur der Jahrhundertwende sonderbarerweise vermischt und überdeckt, oft schlugen sie sogar in ihren eigenen Gegensatz um. Die Revolution des Modernismus ging in dieser Region eher im Geiste von Hasek, denn als eine „innerhalb gesetzlicher Rahmen" zur Realität gewordene Evolution mit Kompromissen vor sich. Kehrt man zum Panorama der oberungarischen Malerei zur Zeit der Jahrhundertwende zurück, so kann man feststellen, dass fast sämtliche oberungarischen Maler von Rang um jene Zeit an der Münchner Akademie oder an dortigen Privatschulen studiert haben: Döme Skutecky, Josef Uprka, Jozef Hanula, Jaroslav Augusta, Emil Pacovsky, Tomas Andraskovic, Zelmíra Duhajová-Svehlová, Milan T. Mitrovsky, Tivadar Csontváry Kosztka, Gyula Rudnay, Ernő Rákosi, Elemér Halász-Hradil, Lajos Csordák, Ferenc Gyurkovits, Péter Gyula Kern und viele andere. Jeder reagierte auf seine Weise auf die stilistische und geistige Änderung des traditionellen Luminismus, der sich in der gleichen Zeit sowohl in der neu gedeuteten Pleinair-Malerei, als auch in der naturalistischen Genremalerei vollzog, und die Kunst einer neuen Epoche angekündigt hatte. Vom Gesichtspunkt der verzerrenden zweifachen Optik der Geschichtsschreibung aus, die aufgrund der nationalen Kriterien eine „wahre" und eine