Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

Das Leben und die Kunst von László Mednyánszky, mit besonderer Rücksicht auf die Periode vor - Zsófia Kiss-Szemán: Mednyánszky und der Wiener „Stimmungsimpressionismus"

diesem sind die Gestalten bei Mednyánszky aber starr und regungslos. Darüber hinaus ist nicht zu übersehen, dass jede Gestalt für sich eine selbständige Studie ist, an der Mednyánszky verschiedene Problemstellungen erarbeitete, etwa die der Kleidung oder der Körperhaltung. Diese Vorgangsweise bringt es mit sich, dass die Gestalten nur aneinadergereiht erscheinen, keine Beziehung untereinander herstellen können und somit auch kein geschlossenes Ganzes ergeben können. Die Komposition der Werke ist zumeist schematisch und besteht in erster Linie darin, die Gestalten und Gegenstände nebeneinander zu stellen, was auf schwerwiegende Probleme in der Methode des kompositioneilen und figuralen Aufbaues in seinen frühen Jahren hinweist. Dieses beständige Bemühen nach Vervollkommnung in der figuralen Darstellung und die zahlreichen Kopfstudien, die er vor allem von einfachen Menschen, Landbewohnern, Knaben, Zigeunern, Soldaten, Vagabunden und Ausgestoßenen anfertigte, hängt mit der Wiener Malerei wahrscheinlich nicht direkt zusammen. Mednyánszky bezeichnete diesen Typus von Bildern schon Ende der siebziger Jahre Charakterköpfe. Bezeichnend für diese frühe Periode ist die knappe Darlegung, die mit Mühe bewältigte Zeichnung der Kopfform, der zumeist leblose Gesichtsausdruck und die Schwerfälligkeit in den Pinselzügen

43 (Abb. 1). Mednyánszkys beständiges Interesse an Köpfen führte sein andauerndes Feilen in der Wiedergabe derselben mit sich. Dieses hatte zur Folge, dass seine Charakterköpfe bereits in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre eine große Wirkung erreichten (Abb. 2). „Was braucht man mehr als einen Gesichtsausdruck?" - fragte er zu dieser Zeit sein Tagebuch.

44 Bereits damals war er sich dessen bewusst, dass alle nebensächlichen Elemente ausgeklammert werden können, und dass die Konzentration auf die Wiedergabe des seelischen Zustandes des Menschen wesentlich war (Abb. 3). Aber auch in den eigentlichen Landschaftsbildern sind die Einflüsse der Wiener Malerei nicht eindeutig zu identifizieren. Mednyánszky widmete sich (wie seine Tagebuchaufzeichnungen aus dem Jahr 1880 bezeugen) dem Ort, wo er sich aufhielt, der Jahreszeit oder der momentanen Stimmung entsprechend, einem breiten Repertoire von Landschaftsthemen, von den Motiven der Fischer bei Szolnok über die Motive des Waldes, der Bäume, Bäche oder mit Krähen an der Tränke (Kat. 10, Abb. 4) bis hin zu den Obstgärten in Beckov. Es scheint, dass die einzige Änderung des Ausdrucks in Mednyánszkys Schaffen in Folge seines Wienaufenthaltes (außer den schon erwähnten, und man muss betonen, auch sehr wichtigen Einflüssen auf prinzipiellem und theoretischem Niveau) in der Hinwendung zur melancholischen Stimmung liegt und nachzuweisen ist. In diesem in Mednyánszkys Œuvre neuen Darstellungstyp ist die wichtigste Idee die Figur, die sich meistens in einem Landschaftsausschnitt befindet, wobei sie nun nicht mehr die Funktion einer Staffagefigur erfüllt, sondern einen ihrem Umfeld gleichwertigen Stellenwert einnimmt. Dieses Umfeld ist meist in der Natur angesiedelt - Garten, Wald, Park - nicht selten in Verbindung mit Gebäuden, wobei Wallfahrtsorte oder religiöse Erinnerungsstätten, wie Kreuze oder Heiligenfiguren am Wegesrand usw., bevorzugt werden. Ein repräsentatives Beispiel dafür ist die Zeichnung Könyörgés [Gebet] aus dem Jahr 1883, die in Malonyays Mednyánszky-Monographie nach der Seite 64 abgedruckt ist.

45 Weitere Bearbeitungen dieses Themenkreises kennen wir aus dieser wie auch aus der späteren Periode, so z. B. das Ölgemälde Landschaft mit Reiter (Kat. 99), Waldweg (Kat. 19), und Betende Frau (um 188892).

46 Die Stimmung der Einkehr, die etwa durch das Kreuz vermittelt wird, aber auch der diesen Darstellungen generell innewohnende melancholische Unterton ist für diese Gruppe von Gemälden bezeichnend. Dieser Eindruck wird gesteigert durch gedämpfte, auf einen Ton reduzierte Farben, durch einen klaren Kompositionsaufbau, aber auch durch eine gewisse blutlose, schlummernde Grundstimmung. Ein weiteres Beispiel für diese Auffassung in Mednyánszkys Malerei ist das lediglich von einer Reprodution bekannte Gemälde Karácsony [Weihnachten]

41 aus dem Jahr 1883. Man kann sogar sagen, dass es auf dieser Darstellung um die bildhafte Umsetzung jenes Themas geht, mit dem sich Mednyánszky in den frühen Tagebüchern

48 theoretisch eingehend beschäftigt hat und mit dem sich der Maler mehrere Jahre hindurch nachweisbar auseinandergesetzt hat. Eine spätere Skizze (dat. mit 1887) in seinem Skizzenheft ist dazu überliefert, ebenso die Abbildung eines Bildes mit demselben Motiv in Malonyays Monographie.

49 Es handelt sich jeweils um eine Figurengruppe auf einem Kirchhof mit Grabkreuzen und einem Baum. Auch hier wirken die Köpfe und Gestalten wie zufällig zusammengestellt; ein Bettler verleiht dem Gemälde einen Hauch des Genrehaften. Das Gemälde mit dem Titel Winter von dem bereits genannten Wiener Maler Wilhelm Bernatzik, auf das Csilla Markója in ihrer Studie über die Stimmungen und Motive in Mednyánszkys Schaffen bereits aufmerksam machte,

50 kann meiner Meinung nach nur bedingt einem Vergleich standhalten, da hier die Stimmung und die Interpretation der Szene anders zu verstehen ist, denn bei Bernatzik sehen wir eine Witwe, zwei Kinder und die Trauergesellschaft mit dem Geistlichen und den Ministranten über eine winterlich verschneite Stiege herabgehen, wobei der Sarg den höchsten Punkt der Gruppe bildet. Während bei Mednyánszkys die allgemeine Winterstimmung gemischt mit dem Mitgefühl für die Vertriebenen vorherrscht, überwiegt bei Bernatzik das tragische Einzelschicksal. Bernatziks Gemälde ist demnach wesentlich narrativer als jenes von Mednyánszky. Auf eine ähnliche Weise löste Mednyánszky die Darstellung in dem Bild Auf dem Friedhof (Kat. 33): Er ließ neben der Gestalt des Geistlichen das Kreuz vorherrschen, betonte dieses außerdem durch die rote Farbe und beließ alles weitere in neutralen Tönen. Das Kreuz sichert die Beständigkeit der Stimmung des Gemäldes. Nach dem Tod von Mednyánszkys Mutter 1883, ließ sich der Maler, wie wir von den Erinnerungen seiner Schwester wissen, viele Jahre hindurch in Strázky nicht mehr sehen. Jene Gemälde, die sich mit dem Tod der Mutter und mit Mednyánszkys Trauer beschäftigten, sind mit der Wiener Kunstausübung nur bedingt in Zusammenhang zu bringen. Im Jahr 1884 ließ sich Mednyánszky in Budapest nieder, mietete dort ein Atelier, beteiligte sich am Gesellschaftsleben und nahm regelmäßig an den Ausstellungen teil. Mednyánszky kehrte sein ganzes Lebens lang immer wieder nach Wien zurück. Auch wenn der Grund dafür lediglich die aktuellen Ausstellungen waren, verlor er niemals den Kontakt zu den Kollegen und Freunden. Oft mietete er in Wien sogar ein Atelier und das letzte Jahrzehnt seines Lebens verbrachte er überhaupt in dieser Stadt.