Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)

Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében: tudomány- és kultúrtörténeti adalékok - Ján Abelovsky: Mednyánszky László a szlovák művészettörténetben

lapítás, melynek értelmében a „volt felső-magyarországi művészet"

11 kényelmetlen képviselői kultúránktól idegen elemnek minősülnek s „leküzdhetetlen ellentét feszül a [...] művész nyelvtudása és műveltsége [...] és a festőművész nemzetisége között."

12 Ez a nézet rejtett formában máig érvényesül. Igaz, hogy inkább lenézés, mint teljes tagadás formájában. Ahogy már Mednyánszky kapcsán megállapítottuk - leggyakrabban úgy, hogy ezeket az egyértelmű nemzeti identitás nélküli alkotókat a XIX. századba sorolják anélkül, hog)

7 életművüket összefüggésbe hoznák az utána következő modern korszakkal. A szlovák modernizmus történetében az impresszionista pozitivizmus egyértelmű elutasításának tézise vált uralkodóvá, amit nemcsak a Magyarországi Szlovák Festők Egyesülete szlovák, cseh és morva tagságának nemzeti elfogultsága, hanem Martin Benka (1888-1971) első, monumentális alkotó korszakának a húszas évek elejétől idézett példája is alátámaszt. Az 1890-1914-es rendkívül termékeny, bár ellentmondásos időszak - amelyet egyes szerzők tételesen 1900-1918-ra helyeznek - így gyakorlatilag kiesett a szlovákiai képzőművészet történetéből, azzal az indoklással, hogy akkoriban a szlovák nép kulturális élete általános hanyatlásnak indult, s szintje messze elmaradt a dicsőséges forradalmi évekétől. IV. Mednyánszky László, az européer Anton C. Glatz interpretációjában Az eddig említett koncepciókhoz képest Anton C. Glatz még merészebb utat választott. A Szlovák Nemzeti Galériában átvette Karol Vaculíktól a képzeletbeli stafétabotot: a nagyőri kastélyban megvalósított legújabb állandó kiállítás főrendezője és a katalógus szerzője volt." Glatz koncepciója teljesen „nem szlovák módon" nyitott: az általa alkalmazott pozitivista módszer arra sarkallta, hog)

7 félre tegye a nacionalista belemagyarázásokat és arra koncentráljon, amit az összehasonlító módszer segítségével be lehet bizonyítani. Glatz közvetlen párhuzamot von Mednyánszky és a modernizmus európai története között - a szálak a barbizoni festőktől Courbet-n át egészen a hetvenes évek Claude Monet-jáig húzódnak. A szerző, akit középkor-szakértő lévén nem terheltek meg a szlovák történelemfelfogás sztereotípiái (legfeljebb Vaculík szüntelen bírálatának kényszere), Mednyánszky életművét nyíltan összehasonlította a korabeli európai képzőművészeti áramlatokkal. Eltekintve attól, hogy Glatz kijelentései megállják-e a helyüket, vagy sem (Kiss-Szemán Zsófia érvekkel alátámasztott kifogásokat emelt a Courbet-vel való párhuzamokkal szemben),

14 koncepciójának van egy nagy előnye. Áttörte a gátat, amely elzárta Mednyánszkyt az európai környezettől. Lehetővé tette, hogy életművének problémáját többé ne a szlovák identitás keresésének xenofób szemszögéből, hanem a kultúrák találkozásának és a külső hatások valós alapján kezdjék vizsgálni. Glatz módszerének legfőbb hátránya véleményünk szerint az, hogy Mednyánszky esetében a hagyományos és a modern párbeszédének a festő Felső-Magyarországhoz való kötődése miatt (ezt Glatz és más szlovákiai szakértők fenntartásokkal ugyan, de elismerték) más értelme van, mint az európai avantgárd központokban. A „hazai" és a „nemzetközi" szolgai összevetése a festő életművének nem megfelelő értelmezéséhez vezet. Ez ugyan a szakértők szubjektív véleményén múlik, általában véve azonban ezáltal korlátozva vannak a - szerintünk - legfontosabb kérdés kutatási lehetőségei: ez nem más, mint a „nemzetnek nevezett sorsközösség" szellemi életének kivetítéseként megvalósult Mednyánszky-életmű. Ezzel nem azt akarjuk mondani, hog)' - másfelől - elfogadjuk Vaculík módszerét. A nemzet fogalmát ugyanis nem nyelvi közösségként határozzuk meg, mint az avítt szlovák romanticizmus hívei, hanem politikai nemzetként, közös földön élő közösségként, amelyet nem a nyelv, hanem a közös történelem és a kulturális értékek tartanak össze. Glatz véleménye - szlovák környezetben - bármennyire felszabadítónak tűnik, végső soron csupán további gondokat eredményez. A nacionalista nyelvezet helyébe egy, a festőről szóló mesterséges elbeszélés lépett, amelynek szerzője csak arra a megállapításra juthat, hogy Mednyánszky művészete nem felel meg a modernizmus, az eredetiség, illetve az időszerűség kritériumainak. Az út interpretációs zsákutcában, Mednyánszky életműve zárt idoljának körbejárásával, a már felfedezett újrafelfedezésével végződik. Festészete alapgondolatának fejlődése (esetében ez igencsak bonyolult dolgot jelent) Glatz interpretációjában csupán a művész teljesítményei és a feltételezett európai példaképek időbeli összehangolására tett görcsös kísérlet. Mindebből meglehetősen lehangoló képet kapunk életművéről, amely homályosan és teljesen kuszán tükrözi a XIX. század utolsó harmada képzőművészeti modernizmusának legfontosabb központjaiban lezajlott fejlődést. Kiss-Szemán Zsófia ezt számokkal is kifejezte: „a nem egészen öt oldalas szövegben Glatz összesen 63-szor ír hatásokról, inspirációkról, párhuzamokról és ihletről 31 festő, ezen belül ötször Courbet esetében."

15 Ami véleményünk szerint még ennél is rosszabb - Mednyánszky festészete európai párhuzamainak visszamenőleges ellenőrzése a hazai szellemi fejlődés és a sajátos hagyományok háttere előtt szinte lehetetlen. Nem csoda, hogy Glatz törekvései kapcsán az említett szakértő egy teljesen jogos fenntartást fogalmazott meg: „nem érthetünk egyet [...] Glatz időrendi besorolásának alapelvével, miszerint Mednyánszky képei döntő részét a hetvenes, vagy legkésőbb a nyolcvanas évek során hozta létre, valamint azzal sem, hogy egy »össze-