Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)

Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében: tudomány- és kultúrtörténeti adalékok - Ján Abelovsky: Mednyánszky László a szlovák művészettörténetben

ményt nyilvánítsanak a Mednyánszky-életmű nemzeti hovatartozásáról, mivel az a magyarországi (és a magyar) művészet történetével összhangban, ahhoz szervesen illeszkedve fejlődött. A szerzők többsége ennek a kérdéskörnek egyáltalán nem szentel figyelmet, nem vetődik fel számukra kérdésként. A kérdéshez való viszonyulás nyomaira vagy egyértelmű álláspontokra a hosszabb lélegzetű írásművekben, elsősorban a monográfiákban akadhatunk."

5 Kiss-Szemán ezt a megállapítást két, egymással ellentétes nézettel támasztja alá. Malonyay Dezső, Mednyánszky első életrajzának szerzője számára a „nemzeti művészettörténet vulgarizáló koncepciójának" tipikus képviselője. Malonyay és a hozzá hasonló nézeteket valló kortársai alapvető tévedése abban rejlik, hogy meggyőződésük szerint „magyar művészetnek azok a művek tekinthetőek, amelyek a magyar Alföldet és annak népét ábrázolják, vagyis hogy a nemzeti jelleget elsősorban a tematika, az ábrázolás tárgya stb. határozza meg." Ezen a helyen bírálta Sona Vámosiová és Karol Vaculík nézeteit: „pontosan ugyanezzel a tévedéssel találkozunk az 50-es és a 60-as években egyes szlovákiai szerzőknél is, akik Mednyánszky művészetének szlovák eredetét arra vezetik vissza, hogy életművében gyakran szerepel a Tátra motívuma." A másik koncepció képviselője Kállai Ernő, aki „alapvetően más szempontból közelítette meg a problémát" és szakított az összes „nemzeti posztulátummal", sőt kiemeli azt a tényt, hogy Mednyánszkynak „szláv lelke van", vagyis olyan tulajdonságokkal ruházza fel, amelyek inkább a szláv nemzetekre, mintsem a magyarokra jellemzőek. Életművét azonban nemzetek felettinek tartja, elsődlegesnek az egyetemes alkotást, a szellemi aktivitást, a szellemi erők mozgósítását, s nem egy meghatározott nemzeti közösséggel való azonosulást tartja. Ezzel az állásponttal Kiss-Szemán is egyetért, sőt leszögezi, hogy „Mednyánszky személyiségének és alkotásainak tényleges megértése egyenesen kizárja az ettől eltérő meggyőződést."

6 II. Mednyánszky szlovákiai értékelésének interpretációs csapdái Van tehát egyáltalán értelme annak, hogy Mednyánszkyról kizárólag szlovákiai (felső-magyarországi) összefüggésekben gondolkodjunk? Az eddig leírtak alapján úgy tűnhet, hogy ezen az úton továbbhaladva nagy valószínűséggel beleesünk a nacionalizmus csapdájába, s a festő életművét leszűkítve, az ötlet, a téma, vagy a szüzsé segítségével értelmezzük. Paradox módon éppen Karol Vaculík példájának és a szlovákiai művészettörténet számára egyébként egyedülálló, sok tekintetben előrelátó és máig érvényes tudományos kezdeményezésének kellene óva inteni bennünket ettől a veszélytől: Vaculík érdeme, hogy Mednyánszky a Szlovák Nemzeti Galéria első kiállításától fogva Umenie XIX. slorocia na Slovensku (A XIX. század művészete Szlovákiában. Képzőművészeti múltunk realista üzenete) kilépett a XIX. század utolsó harmadának hozzá hasonló, nemzeti hovatartozás szempontjából közömbös, névtelen felső-magyarországi festőinek sorából. Vaculíknál Mednyánszky „elsajátításának" étosza mögött azonban egy rejtett szándék bújt meg. Mednyánszky szlovákságának, szülőföldjéhez, Beckó és Nagyőr szegény népéhez való ragaszkodásának túlhangsúlyozása akarva-akaratlan háttérbe szorította értelmezésében a festőnek az előbb felsoroltaknál sokkal kiterjedtebb kulturális identitását. Vaculík szerint Mednyánszky üzenete: „az egyik legnagyobb művésztől származott, akit ez a szegény, akkoriban végtelenül nélkülöző régió a világnak adott [...] Ez a társadalom és a művészet megreformálójának, világjárónak, nemzetek felett álló művésznek a képzőművészet nyelvén megfogalmazott üzenete, aki hazátlan volt, ám ugyanakkor szülőföldjéhez, ahhoz a környezethez, ahol gyermek- és ifjúkorát töltötte, s ahová később oly gyakran visszajárt, végtelenül ragaszkodott. Gyakori külföldi útjai és a folytonos lakhelyváltoztatás ellenére Mednyánszky sohasem idegenedett el attól a környezettől, országtól, amely sajátja volt. Szilárd, megbonthatatlan kötelékek fűzték hazájához. Szlovákia, a szlovák természet és a szlovák nép ábrázolása számára minden időben meghatározó, ösztönző tényező volt. A tanulmányutakról eltekintve minden évben vándormadárként visszatért a bázisra, az apai és anyai jelenlét biztonságos, nyugalmat árasztó helyszínére. Ezek tulajdonképpen nem a szó szoros értelmében vett visszatérések, csupán a nyugtalan Ahasver gyakori vándorútjai voltak [...] rajta kívül nem akadt hazánkban még egy olyan művész, aki ennyire sokoldalúan és ekkora szeretettel ábrázolta volna a szlovák földet és az ott élő népet. Minden lehetséges módon és helyzetben megtette ezt. Beckó, a Tátra-aljai Nagyőr, a Szepesség, Zemplén, Sáros esetében, amelyeket előszeretettel festett, de más szlovákiai tájakat sem hagyott figyelmen kívül"

7

. A mai ízléshez mérten ezek a mondatok kissé patetikusan hangzanak. Ami még fontosabb, Vaculíknak sem ebben, sem más szövegében nem találunk egyetlen konkrétabb megállapítást, amely fényt derítene arra, hogy miben különböznek tulajdonképpen Mednyánszky „szlovákiai tájképei" a hasonló (ugyanolyan számú) magyar, francia vag)' olasz szüzséktől. Vajon Mednyánszky másként, illetve látható és leírható távolságból, esetleg csekélyebb művészi hévvel „énekelte" meg a nem szlovák plein aireket? Az effajta elmélkedések természetesen értelmetlenek. Maga Vaculík más helyen, végső soron igen pontosan követi Mednyánszky tájképfestészetének fejlődését a müncheni naturalizmustól a természetkivágás barbizoni elsajátításáig. Röviden tehát - Karol Vaculík szerint is - Mednyánszky számára a táj nem kulturális jelenség, ha-