Jávor Anna szerk.: Enikő Buzási: Ádám Mányoki (1673–1757), Monographie und Oeuvrekatalog (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

Vorwort

Mányokis -, in der sich 1695 die örtlichen Maler über seinen leichtsinnigen, liederlichen Lebenswandel beschwerten, den sie bereits seit drei Jahren „duldeten".

4 Die Beschwerdeführer nannten dabei den Maler einen Pfuscher, was dieser damit zurückwies, daß seine Auftraggeber den vornehmen Kreisen angehörten. Im Zusammenhang mit diesem Fall werden drei geraubte Gemälde Mányokis erwähnt, die er zurückforderte. Da diese Angelegenheit zu Beginn des 19. Jahrhunderts vermutlich aus den Schriften des örtlichen „Maleramtes" veröffentlicht wurde,

5 ist offensichtlich, daß es sich um einen damals nicht seltenen Streitfall zwischen zünftigen Malern, die um ihr Einkommen besorgt waren, und außenstehenden Konkurrenten handelte, die eifersüchtig als Pfuscher abgestempelt wurden. Wohl in dieser Zeit muß eines der frühesten, Mányoki zuschreibbaren Werke anzusetzen sein, das Bildnis der Prinzessin Sophie Dorothea von Celle. Das als Kopie ausgeführte Brustbild von ovaler Komposition, das später zum Kniebild umgearbeitet wurde, muß in ihrer Originalform in Anbetracht der Biographie der Dargestellten vor 1694 entstanden sein. (B. 307) Außer in der flüchtig hingeworfenen Erwähnung Hagedorns wird das Meister-Schüler-Verhältnis von Scheits und Mányoki einigermaßen in diesem Lüneburger Aufenthalt greifbar. Will man nun die Ergebnisse der laut Hagedorn nur einige Monate währenden Lehrzeit anhand eines Werks ermessen, so bietet sich höchstens das Bildnis einer jungen Frau aus den frühesten, vermutlich noch Lüneburger Jahren des Meisters zur Untersuchung an. (B. 329) Der Einfluß der Malerei von Scheits, der sich anhand seiner wenigen, bekannten Bildnisse

6 umreißen läßt, wird beim Fehlen des Frühwerks von Mányoki nur hier faßbar. Scheits' Bildnis der Kurfürstin von Hannover Sophie von der Pfalz in Dreiviertelfigur aus dem Jahr 1689," ist neben der weichen, lockeren Pinselführung an den Konturen der Körperformen (vor allem am sensibel modellierten Gesicht und an den Haaren), von einer nahezu lapidaren Vereinfachung der Figur und von geometrischer Strenge gekennzeichnet. Das Bildnis läßt sich in dieser Hinsicht mit dem frühen Werk Mányokis in Zusammenhang bringen, das dieser - wenn auch mit stolperndem Pinsel - mit einer ähnlich doppelgesichtigen Lösung ausführte. Die Rolle des Hamburger Meisters war für den Werdegang des Malers Mányoki erheblich größer als man es aufgrund der bei Hagedorn erwähnten kurzen Lehrzeit annehmen möchte und aufgrund der frühen Werke - einstweilen kaum faßbar nachweisen kann. Es ist nämlich sehr wahrscheinlich, daß dem jungen Mányoki der Zugang zur Sammlung der Herzöge von Braunschweig-Wolfenbüttel im Schloß Salzdahlum dank der Tätigkeit von Scheits in Hannover gewährt wurde, was sich für seine malerische Entwicklung als maßgeblich erweisen sollte. Unter den spärlichen Lebensdaten von Scheits gehört die Tatsache, daß er von 1697 bis zu seinem Tode im Jahr 1735 als Hofmaler in Hannover im Dienst der Herzöge zu BraunschweigLüneburg - zunächst des Kurfürsten Ernst August von Hannover, dann seines Sohnes Georg Ludwig (des späteren Königs Georg I. von England) und schließlich des Herzogs Friedrich Ludwig von Hannover, Prinz von Wales - tätig war, zu den sicheren Anhaltspunkten.

8 Kurfürst Ernst August von Hannover war ein Vetter des Herzogs Anton Ulrich von BraunschweigWolfenbüttel, dessen 1694 fertiggestellte Residenz Salzdahlum beziehungsweise die darin eingerichtete Bildergalerie - mit dem zu diesem Zweck errichteten Gebäude die erste in ihrer Art auf deutschem Gebiet

9 - eine der wichtigsten Stationen in der künstlerischen Entwicklung Mányokis bildete. Da bis jetzt keine Angaben darüber bekannt geworden sind, auf welchem Weg Mányoki als ein Maler am Beginn seiner Laufbahn mit den norddeutschen Fürstenhöfen in Verbindung gekommen sein könnte, darf man in dieser Hinsicht Scheits' fördernde Rolle für ausschlaggebend halten. Dieser Umstand legt aber auch nahe, daß Mányoki - obwohl er im Zusammenhang mit dem Konflikt des Jahres 1695 erwähnte, daß er nach Schwerin und nach Holland zu gehen beabsichtigte

10 - frühestens 1696 auch selbst nach Hannover übersiedelte.

11 Dadurch läßt sich auch die Zeit genauer abgrenzen, die Mányoki mit dem Studium und dem Kopieren der Werke in der Bildergalerie von Salzdahlum verbrachte, die bei Hagedorn ohne nähere zeitliche Angabe nur als Teil der Lehrjahre erwähnt ist. Es ist wahrscheinlich, daß die Sammlung in Salzdahlum für Mányoki tatsächlich eine wahre Malerschule bedeutete, wenn man auch die diesbezügliche Bemerkung des Biographen, wonach „der Meister alles übrige seiner eigenen natürlichen Begabung, der nicht nachlassenden Beobachtung und seinen Studien ... auf dem selbstgewählten Gebiet der Kunst zu verdanken hatte",

12 mit einigem Vorbehalt aufnehmen sollte. Der Selbstunterricht wurde in den Künstlerbiographien der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gegenüber dem in Akademien institutionalisierten Kunstunterricht - vielfach den Tatsachen zum Trotz - als Beweis des wahren Talents angeführt.

13 Wir kennen kein Werk von Mányoki, das mit voller Gewißheit aus dieser Periode stammt, und auch kein solches, das sich unter dem Aspekt des Studiums unmittelbar mit irgendeinem Stück der Salzdahlumer Sammlung verbinden ließe. Trotzdem glaube ich sein einzig bekanntes grafisches Werk, eine signierte Gebirgslandschaft, in dieser Periode ansetzen zu dürfen. (A. 223) Der Studiencharakter des Blattes ist unbestreitbar. Es ist ein Versuch zur Ergründung der Möglichkeiten einer anderen Gattung und Technik. So viel Sicherheit in der Komposition und Übung in der Zeichentechnik ist aber bereits daran zu erkennen, daß die Anfangsjahre auszuschließen sind. Dabei ist diese Zeichnung, aufgebaut aus traditionellen Elementen und verdichtet zu einer engen „Bühnenlandschaft", eine „wirkliche Landschaft", wofür Mányoki eventuell unter den Zeichungen niederländischer Meister des 16. und 17. Jahrhunderts kompositionelle Vorbilder gefunden haben könnte. Werken dieser Art konnte er in seiner mit Kopieren verbrachten Studienzeit begegnen. Das Schloß und die Galerie von Salzdahlum bedeuteten für Mányoki das erste „künstlerische Milieu", das ihm hinsichtlich der fachlichen Orientierung sozusagen jegliche Möglichkeit auf dem Niveau der Zeit sicherte. An der Innenausstattung des Schlosses arbeiteten in jenen Jahren zwei Hamburger Maler, die um 1696/97 historische Panneaus ausführten: der Theatermaler des Braunschweiger Hofes Johann Oswald Harms sowie Joachim Luhn, der markanteste Bildnismaler Hamburgs dieser Zeit, die beide in ständigem Kontakt mit ihrer Geburtsstadt blieben.

14 An der Decke der „Großen Galerie" arbeitete Tobias Querfurt, der ab 1689 als Hofmaler angestellt war und übrigens auch als Porträtmaler wirkte.

15 Diese Meister boten Mányoki die Möglichkeit, sich in künstlerischer Hinsicht „auf dem laufenden zu halten". Die Voraussetzungen zum „Rückblick" und zum Erwerb von Kenntnissen auf dem Gebiet der holländischen