Jávor Anna szerk.: Enikő Buzási: Ádám Mányoki (1673–1757), Monographie und Oeuvrekatalog (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

Vorwort

Zeit aufhielt, denn sein dortiger Aufenthalt ist durch die Erwähnung eines Briefs belegt, den er in Prag empfing.

12 Obwohl aus der Quelle die Beweggründe der Prager Reise nicht erhellen, ist es nicht auszuschließen, daß dies mit einer von Pavel Preis s veröffentlichten Angabe zusammenhängt, wonach Mányoki irgendwann vor 1725 den Grafen Franz Anton von Sporck, einen der bedeutendsten und vielseitigsten böhmischen Mäzene zu Beginn des 18. Jahrhunderts, verewigt hat.

13 (A. 153) Diese Angabe wird durch die Briefstelle datiert, aus der Mányokis Aufenthalt in Prag hervorgeht, denn die von Preiss benutzten Quellen lassen die Zeit und die Umstände der Ausführung des Porträts im unklaren. In der Korrespondenz von Sporck im Oktober 1725 geht es um die Anfertigung von Kopien seines Bildnisses, woraus zu entnehmen ist, daß sich Mányoki vermutlich kurz zuvor - in Kukus aufhielt, um nach seinem bereits früher geschaffenen Bildnis des Grafen zwei Kopien anzufertigen. Eine davon wäre für den Dresdner Kupferstecher Christian Albrecht Wortmann bestimmt gewesen.

14 Da aber Mányoki in Abwesenheit des Grafen bei der Arbeit Schwierigkeiten hatte, wurden die Kopien nicht ausgeführt, und Wortmann arbeitete schließlich nach einer Kopie des Hofmalers von Sporck, Daniel Tfeshák.

15 Obwohl aus der Korrespondenz um die Anfertigung des Porträtstichs eindeutig erhellt, daß der Inventor des von Wortmann benutzten Bildnisses Mányoki war, ist am Stich der Braunschweiger Meister Johann Paul Lüdden als Maler der Vorlage angegeben.

16 Dies dürfte damit zusammenhängen, daß sich Lüdden 1728 in St. Petersburg niederließ, wo Wortmann bereits seit 1727 als Hofkupferstecher wirkte.

17 Nach der von Preiss veröffentlichten Korrespondenz war der Stich im Februar 1727 vollendet, aber Sporck bemängelte die Ähnlichkeit der Darstellung und wünschte Änderungen aufgrund des Gemäldes.

18 Es wäre denkbar, daß in diese verbesserte Variante erst später, in St. Petersburg der Name Lüdden eingefügt wurde. Die nur durch den Stich überlieferte Komposition, die von Preiss lediglich aufgrund der Quelle mitgeteilt und mit dem erhaltenen Stich nicht identifiziert wurde, zeigt ebenso eine Dreiviertelfigur in einer Landschaft wie die Kinderbildnisse derselben Zeit oder das bereits erwähnte, um 1723/24 datierbare weibliche Bildnis. Die Detaillösungen der Darstellung Sporck und die Behandlung der Requisiten wie die Form des Tisches und die darauf in Falten gelegte Draperie nehmen hingegen die Bildnisse der dreißiger Jahre mit großem Bildausschnitt vorweg. Das gemalte Original der Darstellung Sporcks dürfte also die Komposition mit Dreiviertelfigur gewesen sein, die wir aus Wortmanns Kupferstich kennen. Möglicherweise hat Graf Sporck bei der Beschäftigung Mányokis auch in anderer Hinsicht eine Rolle gespielt. Es ist nicht auszuschließen, daß er beim Wienaufenthalt des Malers scheinbar ohne Voraussetzungen sowie bei der für die Erlangung von höfischen Aufträgen die Schlüsselfigur war. Seine amtlichen und gesellschaftlichen Beziehungen banden ihn bis zu einem gewissen Grade an den Wiener Hof, manche Gebiete seines Privatlebens und seiner Interessen hingegen, darunter die seit seiner Jugendzeit gepflegten persönlichen Beziehungen zu August dem Starken, an Dresden.

19 Da wir einstweilen über keine Angaben verfügen, die diese Annahme untermauern würden, soll es bei der Vermutung bleiben, die möglicherweise auch mit der Bestellung des im Nachstich überlieferten Bildnisses Sporck und dessen Ausführung in Wien oder Prag in der Zeit um 1723 zusammenhängt. Mit Mányokis Tätigkeit in Wien wird wohl auch das 1723 datierte Bildnis des Grafen Franz Wilhelm zu Salm-Reifferscheid zu verbinden sein. (A. 145) Der Graf, königlich-kaiserlicher wirklicher geheimer Rat und Kämmerer, ist dem Maler gewiß am Wiener Hof begegnet, wo dieser ihn nach einer etwas überholten Ikonographie in voller Rüstung verewigt hat. Anfang September 1724 ist Mányoki nach einer Abwesenheit von fünfzehn Jahren zum zweiten Mal in Ungarn eingetroffen,

20 diesmal in der Absicht, seine Familiengüter zurückzuerlangen und sich endgültig in Ungarn niederzulassen. Die Voraussetzungen zu seiner Heimkehr waren durch die politische Lage um 1723 gegeben. Der Kompromiß zwischen Karl III. und den ungarischen Ständen - zuvor hatte der Landtag von Preßburg 1722 in die Kodifizierung der Pragmatischen Sanktion eingewilligt, die nach der Bestätigung des Königs im Juni 1723 auch Gesetzeskraft erlangte - ermöglichte es, daß die einstigen Anhänger von Rákóczi im Sinne des königlichen Gnadenerlasses ihre konfiszierten Güter zurückerhielten. Dies hat Mányoki dazu bewogen, bei August dem Starken um Urlaub und Erlaubnis zu einer Reise nach Ungarn anzusuchen. Darüber berichtete er, die obigen Tatsachen nur kurz berührend, in allen drei seiner Gesuche ohne das Ereignis genau zu datieren.

21 Die Zeit seines Ungarnaufenthaltes läßt sich dank einem verhältnismäßig reichen Quellenmaterial ziemlich genau überblicken. Daraus erkennt man vor allem das Geflecht seiner Beziehungen in Ungarn. Die Mehrheit der Quellen besteht aus seiner Korrespondenz, in erster Linie mit dem einstigen Kanzler Rákóczis Pál Ráday und mit dem jungen Ádám Teleki, dem Enkel von Rákóczis einstigem Hofmarschall Ádám Vay. Man erfährt aus ihnen vieles über seine Bewegungen im Lande, über seinen Verbleib und über seine gelegentlich übernommenen Aufträge.

22 Die frühesten Arbeiten in Ungarn waren drei 1724 datierte Bildnisse von János Podmaniczky und seiner Familie. (A. 122, 123, 124) Unter diesen ist das Doppelbildnis der PodmaniczkyKinder das einzige Beispiel nicht nur in der Folge, sondern unter allen erhaltenen Arbeiten aus Ungarn, das unmittelbaren typologischen Zusammenhang mit zeitgenössischen Tendenzen der Porträtmalerei aufweist, indem es einen Bildtyp vertritt, der von der englischen höfischen Bildnismalerei ausging und sich in erster Linie durch französische Beispiele verbreitete. Das Doppelbildnis von Kindern vor dem Hintergrund eines Parks ist um 1700 in der höfischen Porträtmalerei vor allem wegen der themenbedingten Genremöglichkeiten zu einem gerne variierten Typ der englischen und französischen Bildnismalerei geworden. Antoine Pesne, auf dessen Kinderbildnis Friedrichs des Großen mit seiner Schwester Wilhelmine

23 das Bildnis der Podmaniczky-Kinder mit kompositioneilen Ubernahmen ziemlich eindeutig anspielt, war auch selbst nicht unabhängig von französischen Voraussetzungen.

24 Die Datierung des Berliner Bildes auf die Zeit um 1714-läßt jedenfalls zu, daß wir die Übernahme der augenfällig übereinstimmenden kompositionellen Elemente für das Bildnis der Podmaniczky-Kinder auf die unmittelbare Kenntnis des Doppelbildnisses von Pesne zurückführen. Obwohl dort die Kinder in Ganzfigur, mit einem Mohrenpagen, in einem ansprechenderen Milieu eines Parks in Erscheinung treten, können die ähnliche kompositioneile Abstimmung der Figuren aufeinander sowie die Übereinstimmung der Bewegungen und Motive gewiß kein Zufall sein. Das Mädchen hebt in