Jávor Anna szerk.: Buzási Enikő: Mányoki Ádám (1673–1757), Monográfia és ouvre-katalógus (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

Előszó

98. Mányoki Ádám: Ráday Eszter, 1724-1725 Egykor Ikladon (A. 129.) kek portréja meglehetősen egyértelmű kompozíciós átvételekkel hivatkozik, maga sem volt független a francia előzményektől.

24 A berlini kép 1714 körüli datálása mindenesetre lehetővé teszi, hogy a szembetűnően egyező kompozíciós elemek alkalmazását Pesne portréjának közvetlen ismeretére vezessük vissza. Jóllehet ott a gyermekek egész alakban, szerecsen page-zsal, látványosabb parkkörnyezetben szerepelnek, az alakok hasonló kompozíciós összehangoltsága, a mozdulatok és a motívumok azonossága bizonyára nem véletlen egybeesés. A leány mindkét képen hasonló mozdulattal fogja fel ruháját a benne összegyűjtött virágokkal, a testvérek közötti kontaktust mindkét esetben a kissé megemelt, egymásra tett kezek biztosítják, és azonos módon jelenik meg a képek bal sarkában az ágaskodó kutya motívuma is. Feltehetően ebből a képi megoldásból vezette le később Pesne August Wilhelm porosz herceg és nővére feltételezett ábrázolásának lényegesen egyszerűbb, félalakos kompozícióját is, amely az alakok elhelyezésében és a kezek kulcsolódó mozdulatában a kép (bizonytalan) későbbi datálása ellenére az 1714-es egész alakos kettősportrénál sokkal egyértelműbb és szorosabb kompozíciós összefüggést mutat a Podmaniczky gyermekek képmásával.

25 A két gyerek közös portréján a meghitt mozdulat, az összekulcsolódó kéz csak egyik jele a családi összetartozásnak. A másik az if jű Podmaniczky János gesztusa, a bal oldalra szánt szülői portrékra mutató kézmozdulata, amely a gyermekek kissé oldalirányú beállítását is értelmezi, és a sorozatot egy egységes kompozícióként értelmezve a három arckép érzelmi összhangját is megteremti. A sorozatban való gondolkodás nem véletlen e képek esetében. Mányoki arcképfestőként idehaza egy olyan ízléssel és gyakorlattal találta szembe magát, amely a családi arcképek sorozatszerű kivitelezését, illetve az újaknak a meglévőkhöz alkalmazkodó formai és kompozíciós megoldását igényelte - legalábbis abban a hagyományokhoz ragaszkodó, jórészt református körben, amelyben hazajövetelét követően mozgott. Ez a szemlélet elsősorban azt jelentette, hogy az újonnan készülő arcképeknek illeszkedniük kellett képkivágatban, méretben, az ábrázolás tartózkodó, puritán méltóságában a zömmel 17. század második felétől formálódó családi ősgalériák meglévő darabjaihoz. Ettől tűnik szinte egy azonos sorozat részének valamennyi itthon készült portréja, különösen a Podmaniczky család arcképei, s a velük feltűnően rokon, valószínűleg nem sokkal későbbi ábrázolások Ráday Pálról és családjáról (A. 129, 131, 132.). E portréknak a Mányoki-életmű egészétől való különbözősége már a korábbi szakirodalomban is magyarázatot igényelt, nevezetesen, hogy képi hagyománytiszteletüket a magyar nemesi ősgalériák stflushagyománya és esztétikai normáinak továbbvitele szabta meg.

26 Egyedül a három Podmaniczky-arckép egymásra vonatkoztatása jelentett e korlátok közül egyfajta kilépést, illetve Podmaniczky János és Ráday Pál portréja esetében némi enteriőrt jelző kompozíciós kellék (pilaszter, függöny, támlás szék), amely a hazai ősgaléria-portrék félalakos változataira ekkor még kevésbé volt jellemző. A megrendelői igényekhez való alkalmazkodás másik jele a két férfi kezében tartott levél, a 17. századi magyarországi férfiarcképek egyik kedvelt toposza, rajtuk mindkét esetben egy személyes tartalmú mondattal, valamint az a megkülönböztetett figyelem, amellyel a női portrékon tőle nem megszokott módon az öltözet kellékeit s magát a ruhát kivitelezte - egyébként e részletekbe festői rutinja legjavát adva. Ennek a tendenciának - megfelelelni a magyarországi középnemesség arcképfestői igényeinek és a hagyományos arcképfestői normáknak - az állandósulását jelzi Jeszenák Pál fentiekkel rokon, de a részletek megformálásában bizonytalanabb félalakos portréja is (A. 63.). Azt gondolom, hogy ebben legutolsó ismert magyarországi munkájában, amelyet 1730-ban Pozsonyban készített, már erőteljesen érzékelhető az a hiány, amit az inspiratív művészeti környezettől, valamint a festői impulzusoktól való többéves elszakadás jelentett. A képen egyfajta elbizonytalanodás és némi merevség érezhető, amit annak tulajdonítok, hogy nem volt elérhető számára egy olyan művészeti közeg, amelynek befolyása festői lendületet adhatott volna, s amelynek mindenkori orientáló szerepét jól követhetjük pályája addigi szakaszaiban. Mányoki hazai tevékenységére nemcsak ez a fajta „művészi elszigeteltség" nyomja rá bélyegét, hanem megren-