Jávor Anna szerk.: Buzási Enikő: Mányoki Ádám (1673–1757), Monográfia és ouvre-katalógus (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

Előszó

azonban az alkotói magabiztosság és lendület, s egyben egy nagyfokú formai-technikai biztonság és igényesség kétségtelen bizonyítéka. Charlotte Friderica Zeumernek, egy szász udvari tanácsos és thüringiai hivatalnok feleségének, valamint Maria Magdalena Dönhoff grófnénak, Erős Ágost metreszének a portréi azonban többről is szólnak (A. 171, B. 251.). A szemléleti rokonság, ami ezt a két képet szinte egy sorozat darabjaként köti össze, arra vall, hogy ebben a megrendelőkör társadalmi összetételét tekintve igen változatosnak mondható időszakban elsősorban portrészemléletének polgári vonásai erősödtek fel. Ezek azok az évek ugyanis, amikor Mányoki az udvari festői feladatok és az udvari elit különböző köreiből kapott megrendelések mellett időnként Lipcsében is vállalt megbízásokat. Ebben bizonyára szerepe volt annak a korábbi irodalomban okként említett körülménynek, miszerint 1716-ban Drezdába telepedett az előző évben első udvari festővé („Premier Peintre du Roi") kinevezett Louis de Silvestre, ám közvetlen összefüggést e tény és Mányoki megbízói körének kiszélesedése, illetve lipcsei munkavállalásai között nem lehet kimutatni. Ahogy ebben a viszonylatban nem tudjuk elhelyezni és értékelni azt az adatot sem, hogy 1718-ban - feltehetően átmenetileg - ismét Berlinben tartózkodott:

6 hogy frissen elnyert udvari festői minőségében s ilyen feladatok céljából-e, arról a szűkszavú említés nem szól. Vannak viszont művek, amelyek ezzel az adattal kapcsolatba hozhatók. A Mányoki berlini tartózkodásához kapcsolható két kép ugyanazzal a festői magabiztossággal, kiérlelt komponálás- és formálásmóddal készült, mint Charlotte Friderica Zeumer és Dönhoff grófné portréi. S emellett egy olyan nagyvonalú és könnyed eleganciával, ami már az 1719-1720 körüli évek - az egyik legjobb periódus műveinek színvonalát előlegezi (B. 327, 334.). Mindkét kép udvari portré, amennyiben ezen a kifejezésen a megoldás, a képi megfogalmazás magasabb minőségét értjük, kiegészítve azonban a festői odafigyelésnek és az ábrázolás személyességének azzal az ötvözetével, ami Mányoki portréfestői igényességének lényegét jelenti. Éppen ez utóbbi adja meg a kortársak, főként Pesne festészetétől jól elkülönítő sajátosságát a két mű egyikének, egy karneváli jelmezt viselő hölgy ábrázolásának amelyet feltételezésem szerint Mányoki berlini tartózkodásának idejére tehetünk (B. 334.). Pesne említése e kép kapcsán nemcsak a festői viszonyítás miatt kapott helyet, hanem azért is, mert a portré minden eddigi (árverési) felbukkanásakor, s legutolsó őrzési helyén is a berlini festő neve alatt szerepelt. Márpedig az a részletgazdagság és szinte cizelláló festői gondosság, amivel ez a mű készült - elsősorban ami az öltözet részleteit és a textilek kidolgozását illeti -, korántsem egyeztethető össze Pesne festői látásmódjával és technikájával. Annál biztosabban kapcsolható viszont Mányoki munkáihoz, s épp a ruha részleteinek megkomponálásában, valamint kivitelezésében elsősorban Dönhoff grófné egy további, 1717 köré datálható képmásához, amelyet a varsói Nemzeti Múzeum őriz (B. 250.). Noha a képet meggyőződéssel sorolom Mányoki művei közé, ábrázoltjának berlini illetőségére vonatkozóan csak feltételezéseim vannak. A képen található kettős címer meghatározása s ezzel az ábrázolt kilétének tisztázása a pajzs túlontúl általános (mindazonáltal francia és alsó-rajnai címerhasználatban előforduló)

7 címerképei miatt nem vezetett eredményre. A sisakdíszen található (leegyszerűsített formájú) egyenlő szárú kereszt, valamint a kép hesseni felbukkanása alapján részemről csupán feltételezés, hogy esetleg egy hugenotta házaspár címeréről van szó, ennek megfelelően pedig, ha Mányoki működésének helyszíneit vesszük alapul, nem kizárt, hogy egy berlini hugenotta hölgy portréjáról. A másik portrét, amely egy allonge-parókás urat ábrázol, s amely a 19. század elejétől a berlini királyi kastély berendezésében mutatható ki, valószínűleg alaposabb indokkal sorolhatjuk Mányokinak ehhez a berlini tartózkodásához (B. 327). A képet kompozíciója és határozott kontraposztos beállítása a műveknek abba a sorába kapcsolja, amelybe az előző fejezetben tárgyalt 1716/17es varsói sorozat Pociejowa-portréja is tartozik, vagy ahová az a csupán hozzávetőlegesen datálható páncélos térdkép, amely egy fiatal allonge-parókás nemesúrról készült (B. 296, 325.). A korábbi nyilvántartásokban ismeretlen festő műveként feltüntetett berlini kép kompozíciója és formakezelése hasonló eleganciával a 1719 körüli portrékban ismétlődik meg újra (Georg Wilhelm Werthern gróf, A. 165, Ismeretlen fiatal férfi portréja, B. 326.). Ugyancsak Berlinhez kötődik, legalábbis 18. századi sorsát tekintve, a festő Anton Balthasar König metszetéből ismert munkája, II. Ágost reprezentatív megoldású portréja (A. 5.). A lap csupán Mányoki szerzőségét tünteti fel, dátum nélkül mind az előkép, mind a metszet készítési idejére vonatkozóan. Közli viszont készítésének helyét, miszerint rézbe metszése Berlinben történt, ami azt feltételezi, hogy előképe - amelynek 1718 körüli datálásáról az alábbiakban még szó lesz - megfestését követően nem sokkal Berlinbe jutott. Ahogyan a berlini tartózkodás okát és alkalmát, úgy időtartamát sem tudjuk. Az azonban bizonyos, hiszen datált művel igazolt, hogy 1718 folyamán Mányoki Lipcsében is dolgozott, ahogy ekkortól kezdve a következő években többször is. Nincs pontosabb adatunk arra, hogy milyen gyakorisággal, s mennyi időt töltött a városban, mindenesetre időszakos áttelepedésének nincs nyoma,

8 a városi művészkörbe való beilleszkedéséről, baráti kapcsolatairól viszont tudunk.

9 Lipcse társadalmi és szellemi elitje számára készült munkái pályájának ugyanolyan jellemző és meghatározó részét adják ebben az időszakban, mint az előző évek udvari szolgálatban teljesített feladatai. Valószűleg szoros összefüggésben azzal, hogy a város társadalmi életében és reprezentációjában a portré mind festett, mind metszett változatában kiemelt szerepet kapott.