Zwickl András szerk.: Árkádia tájain, Szőnyi István és köre 1918–1928. (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2001/3)
TANULMÁNYOK - SZŰCS GYÖRGY: A történelem díszletei között - Világnézeti pesszimizmus és szellemi útkeresés az 1920-as években
szintén Riegl opt'kai és plasztikai felosztását követő, saját ismeretanyagán modellált elemzését, aki a „festői kor" utolsó etapjában jelentkező „formaszilárdulást" az újabb útkeresések egyik mozzanataként értékeli. A korábban jogi és filozófiai tanulmányokat folytató Ybl - akárcsak Spengler - a római császárkor és kora civilizációja között lát analógiát; a két korszak formaképzésének lényegi hasonlóságait tárja fel. Visszaszorult ugyan, de természetesen létezett a tízeshúszas évek művészetének progresszív megközelítése, közül többen az impresszionizmus reakciójaként jelentkező expresszionizmust tekintették kortendenciának. Az iparművészet elkötelezettje, az egykoron a Galilei Körben előadó Nádai Pál a 19. századi természettudományos magabiztosság, a zolai „egy darabját adni a természetnek" formula, tehát a művészet natu4. VASZARY JÁNOS: A Hősök Emlékkövének leleplezése, 1929 JÁNOS VASZARY: The Unveiling of the Heroes' Memorial Stone. 1929 A konkrét gondolatsort Albin Egger-Lienz, osztrák művész egy 1915-ben készült litográfiája indítja el benne, mely ahhoz a felismeréshez vezeti, hogy az impresszionizmus után „napjaink művészete ismét súlyos formákkal dolgozik, a könnyed optikát plasztikai törekvések váltották föl. Nem nyomja el az ábrázolt alakok, tárgyak testi különállását, nem oldja fel őket a mindent összefoglaló térben, hanem éppen őket domborítja ki a tér rovására".' Ybl Riegl nyomán a művészet fejlődésének belső mozgatórugójának a „művészi forma-akarás" (Kunstwollen) dinamikáját tartja, s egyfelől Ligetivel megegyezően az impresszionizmust helyezi a festőművészet optikai lehetőségeinek végpontjára, amelyből következik, hogy Cézanne a „határkő" az „impresszionista optika és a testiséget hangsúlyozó modern képírás között".' Másfelől elutasítja az ebbe a kettős sémába nem illeszthető irányzatok (kubizmus, expresszionizmus) létjogosultságát, mivel vélekedése szerint „bármilyen messze megy is a valóságtól a stilizálás, mindig tekintettel kell lennie a látás szabályaira, melyek alaplehetőségei a művészetnek". ' ralista-impresszionista szemléletének ellenhatásaként tekint a primitíveket - az afrikai szobrokat, a gótikus művészetet - felfedező, új expressszionista „formaakarásra". Ugyanakkor a forrongó korszakban nem hallgatja el azt sem, hogy a sokféle irányzat mellett egy „neoklasszikus" művészet csírái is megfigyelhetőek. Ennek jelzései a németeknél kibontakozó Homérosz- kultúsz, a francia festészetben pedig egy új Ingres-iskola, amely a „tiszta lineáris komponálásnak, a nemes és egyszerű vonalvezetésből áradó ünnepi érzésnek a viszszaadására törekszik". Majd összefoglalóan megállapítja: „S a festői látás múlt századi hagyományaitól eltérően mindenütt a tömbszerű komponálás, vagy a dekoratív síkban való nagyvonalú elhelyezés formaproblémáival találkozunk."' 1 ' 1 A fenti vázlatos áttekintésből kitűnik, hogy a húszas években mind a gyakorlati munka, mind az elméleti útkeresés a világháború negatív élményéhez képest definiálta magát. A világégés és a forradalmak traumája, a Spengler által „szimbolikus képekben" megjelenített pesszimista életérzés határozta meg a magyarországi közhangulatot is, s a gondolkodókat,
