Mikó Árpád – Sinkó Katalin szerk.: Történelem-Kép, Szemelvények múlt és művészet kapcsolatáról Magyarországon (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2000/3)

KATALÓGUS - XV. Antihistorizmus: a múlt kiszabadulása a történelem fogságából - KIRÁLY ERZSÉBET: Mítosz és természet. Böcklin-hatás és időélmény Szinyei Merse Pál művészetében

Pogányság címet viselő képével Szinyei, egy évvel a Faun után, lényegesen közelebb került Böcklin látásmódjához. Pedig ezúttal nincsen szó megnevezhető mintáról, s a Pogányság valószínűleg nem is önálló táblakép. Egy három részből álló kompozíció-együtteshez tartozhatott, a középmezőnyben egy Bacchanália-jelenettel, abban pedig Pán megkoszorúzásával.

14 A pásztoristen-motívum, mely Szinyeit láthatóan mélyen foglalkoztatta, itt egy tágabb mitikus összefüggésben merül föl. Ahhoz a szellemi centrumhoz való viszonyában kell őt tekintenünk, amit a Dionysos-ünnep egésze jelent, azaz egy kultikus triptichon-gondolat ikonográfiái elemeként. Az egymáshoz simuló alakok egyike a mi értelmezésünk szerint Faun, a másikuk egy nimfa. Férfi és nő eme párosában a mitikus természeti teremtmények erotikus viszonya jelenik meg, azaz Böcklin művészetének egy másik centrális élménykonstansa. Eredete ugyancsak a heroikus tradícióban keresendő, közelebbről Johann Wilhelm Schirmer és Karl Friedrich Lessing tájképfestészetében, mellyel Böcklin a düsseldorfi akadémián ismerkedett meg. Az ő emberi világtól érintetlen, idealizált olasz tájaik mitológiai alakjait Böcklin az 1850-es években egyre közelebb és közelebb hozta a képtérben, mind jobban felnagyítva őket. A pánok, faunok, satyrok, silénosok és kentaurok vegetatív létezése így, s buja szerelmi életük is, mind közvetlenebb festői látvánnyá alakult. A meglehetős eszmei következetességgel fejlődő böcklini tájmisztikából ezért természetes módon nőtt ki egy másik alkotói problémakör, a kultúra rontó hatását nem ismerő, s csak a természet átlátható törvényeinek engedelmeskedő szerelemé. A mitológiai köntös alatt megbújó modern léttartalmakra a kor érzékenyen reagált. Böcklin nőrablást ábrázoló, nyers erotikájú képeinek nyilvános bemutatása nem is volt zökkenőmentes.

15 A polgári moráltól vezérelt befogadói szemlélet számára az jelentett különös tehertételt, hogy e mitikus „jeleneteiben" Böcklin a legcélratörőbb szintézisét adta szimbolizáló törekvésének. A férfialakok nála a mítoszok kevert lényegű egzisztenciái, akik isteni-démoni voltukat állati alakban hordozva élnek ösztönéletet, miközben az emberi létnek a történelmi idők során elvesztett, kezdeti teljességét modellálják. A nimfát ostromló Faun Szinyei képén sokkal szelídebb alakot öltött, mint Böcklin dionysosi tartalmú művei bármelyikén. Legközelebbi rokona a Pan im Schilf romantikusan egzotikus, szép fejű és testű ifjúja. Szinyei - nem lévén fogékony a mitológia Böcklin által feltárt nyersebb jelentéstartalmaira - az árkádiai ábránd gyakoribb toposzát elevenítette fel: a pogányság fogalma itt szinonim a társadalmi kötöttséget nem ismerő mitikus időtlenséggel, melyben a testi szerelem is csak romlatlan lehet. E mitológiai idillt Szinyei a csak Böcklinre jellemző képszerkesztési elvet követve ragadta meg, éspedig a két szereplő testszínbeli különbségére épülő látványban. Ebben festőtársának közismert antithetikus-polarikus eljárásához igazodott, amely az egymással korreláló elemeket szerette festői ellentétükben megmutatni.

16 így válik el Böcklinnél a táj napsütötte része a sötéttől, a fény és meleg táplálta talaj az árnyas helyek nedvdús tenyészetétől, s így különül el a mindig világos színekkel kitüntetett női alak a komor tónusokkal jelzett férfiétől. Faun esetében ennek mély mitológiai megalapozottsága is van, hiszen benne a földistennek az olymposiakat megelőző archaizmusa és alacsonyabb rangú mivolta fejeződik ki. Pán-Faun khtonikus isten, a földközeliség, alkalmasint a földhözragadottság történeti mozzanatokat és hierarchikus értéktartalmakat rejtő animisztikus felhangjaival, amit Böcklin aknázott ki kora eszmeáramlatai számára. Mint láttuk, a fauni küllemnek mítosz alapozta, s Böcklinnél is látott durvaságát Szinyei igyekezett elvenni. Faun nimfát ostromló pózába így a mítosztól idegen, finomkodó, csaknem gáláns attitűd vegyült, ami eszmeitörténeti összeférhetetlenség.

17 Ennek lehet lenyomata, hogy az állati-emberi test kritikus részeinek, főleg a lábnak a megformálásában bizonytalanság mutatkozik. Az elöl lévő ugyanis patában végződik, míg a hátul lévő inkább emberi bokában. Szinyeinek itt ismét küszködnie kellett, mint Faunja esetében, hiszen egy nem létező teremtménynek akart valós megjelenést kölcsönözni. Böcklin meggyőző ereje a fantázialények életre keltésében - legendás hipertrofikus naturalizmusa - belső szemléletének összetartó erejéből, s ezt szolgáló belső látásának kivételes adottságából táplálkozott. A modellhez és természeti stúdiumokhoz ragaszkodó Szinyeinek más módon kellett a múltat meghódítania.

18 Erre, miközben a Hintát és a Ruhaszárítást festi, most, 1869-ben több energiát fordít, mint előtte vagy utána bármikor. A Pogányságot két változatban is megfesti, elkészíti Nőrabló faunját, s a Bacchanáliát olajvázlatban. A Pogányság ekkor megfogalmazott két alakjára még később is visszatér: Ámorrá és Psychévé alakítja majd őket, éspedig reneszánsz recept szerint összeállított festékekből. Ez nem véletlenül történik 1874-ben, amikor azt reméli, hogy Firenzében, Böcklin mellett telepedik majd le. Szinyeit Böcklinnél 1872 kora nyarán hozta össze sorsa Münchenben, s egy évet tölthettek el műteremszomszédi és baráti viszonyban. Kettejük kapcsolatáról csupán a magyar festő kései vallomásaiból, önéletrajzi megnyilvánulásaiból tudunk.

19 A Szinyeinél tizennyolc évvel idősebb svájci mester ekkor munkásságának legsikeresebb korszakát élte. Kiérlelődött a szűkebb alkotóibaráti társaságában, a Deutsch-Römer-körben is csak rá jellemző szemléletmódja és művészetfilozófiája. Életrajzírói szerint „Böcklin ekkor már Böcklin volt", bárhol telepedett is le. Közismert, hogy a neki ihletet adó környezet nem ott és akkor hatott rá, ahol és amikor benne élt, hanem emlékezetében elraktározva és onnan előhíva. Itália-szeretete már nemcsak regresszív ars poetica, a léttotalitás esztétikai fikciója, hanem életidegenségének mitizáló-misztifikáló álcája is. Egyre befelé mélyülő művészetének integritását féltette a külvilágtól, még egy Burckhardt tudósi instrukcióitól is. A közmegbízások és képeinek keresettsége egzisztenciális könnyebbséget jelentettek számára, de az azokból származó előnyt az 1870-es évektől igyekezett ismét a művészetbe visszaforgatni: tartós olaszországi elvonulásra készült. Isme-