Mikó Árpád – Sinkó Katalin szerk.: Történelem-Kép, Szemelvények múlt és művészet kapcsolatáról Magyarországon (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2000/3)
KATALÓGUS - XV. Antihistorizmus: a múlt kiszabadulása a történelem fogságából - NAGY ILDIKÓ: Egy új műforma - a torzó
Winckelmann, aki több tanulmányt is szentelt a Belvederei torzónak, fájdalommal ír arról, hogy a művet szemlélve nem tudja eldönteni, vajon a szép végtagok hiányát fájlalja-e jobban, vagy pedig annak örüljön, hogy ez a gyönyörű test ránk maradt. 9 Hosszú időnek kellett eltelnie ahhoz, hogy a torzót - az emberi test szobor-torzó mivoltát - ne hiányként, csúnya csonkulásként élje át a néző, és ne akarja kiegészíteni. A művészek voltak azok, akik elsőként ragaszkodtak az antik torzók integritásához, akik Egészként fogadták el a töredéket, mert felismerték, hogy egy remekmű szépsége nemcsak az Egészben, hanem minden egyes részletében benne rejlik. A hagyomány szerint Canova volt az első, aki visszautasította, hogy kiegészítsen egy antik töredéket, de ő még elképzelhetetlennek tartotta, hogy a művészek eleve torzót alkossanak. Bár a kutatók figyelmeztetnek arra, hogy a „műtermi balesetek" következményei, amikor egy szobor megsérül, és aztán valamiért nem javítják ki, nem azonosak a modern értelemben vett torzóval, a párizsi Szalonban kiállított, és mindjárt díjazott, első torzó mégis egy ilyen tragikus baleset eredménye volt. Jean-Louis Brian Merkúrja (1863-1864), mely tulajdonképpen a Lysippos-műhelyből származó Ülő Hermés variációja, megsérült, jobb karja letörött. A művész azonban maga is meghalt 1864 iszonyú hideg telén, és nem tudta szobrát kijavítani. Barátai kegyeleti okokból így hagyták, gipszbe öntötték a torzót, és beküldték a Szalonba, ahol - szintén kegyeleti okokból - díjat kapott. Bár előfordult, hogy megjelent egy-egy torzó kiállításon is, azokat inkább karikatúráknak tartották. Minden bizonnyal sorsdöntő pillanat volt, amikor 1877-ben Rodin kivette az Érckorszak kezéből a lándzsát. A lándzsára támaszkodó legyőzött harcos lándzsa nélkül egy modern ember lett. Bizonytalan mozdulata, az a tény, hogy nem tudni pontosan, cselekvése mire is irányul, a modernizmus egyik alapvonását, az ambivalenciát valósította meg a szobrászatban. Az Érckorszak természetesen nem torzó, de hiányos mű, és az őt létrehozó gesztusban nem nehéz felismernünk az antik torzókat kiegészítő szobrászok dilemmáját, hogy egy hiányzó kéz vajon mit is csinált, és mit is tarthatott eredetileg. Rodin ettől kezdve állandóan elvont valamit a szobrairól, Keresztelő Szent János kezéből a keresztet (1878), majd a Három árny kezeit (1886, de később visszaállította). 1889-ben Claude Monet-val rendezett közös kiállításán három torzót mutatott be, jeléül annak, hogy szerinte a torzó polgárjogot nyert. Hosszan követhetnénk még a torzók születését Rodin művészetében, de ez most nem célunk. Rodin „fragmentarisch" stílusának a torzó, a töredék a lételeme. „Méterek hosszán át csak töredék és töredék, egymás hegyén-hátán ... alig van befejezett egész: sokszor csak egy darab kar, egy darab láb, amint párban lépdelnek, és egy darab test, mely amazokkal csaknem vérrokon. Aztán egy alak torzója, összegyúrva egy másik alak fejével, egybeöntve egy harmadik karjával ... És mégis: minél közelebbről vizsgálódsz, annál erősebben érzékeled, hogy mindez kevésbé volna egész, ha az egyes testeket befejezi a Mester.... Hirtelen rádöbbensz, hogy inkább a tudós feladata egészében vizsgálni a testeket - a művész dolga pedig: új kapcsolatokat teremteni a részek között, új, nagyobb és törvényszerűbb egységeket ... örökkévalóbb egységeket... " 10 Rilke sorai mély láttató erővel idézik elénk Rodin műtermének légkörét, sajátos „assemblage"-ainak szuggesztivitását, ami a költőt - és a modern művészeti gondolkodást - arra a megdöbbentő felismerésre vezette, hogy létezhet „törvényszerűbb" és „örökkévalóbb" egység annál, mint amit a természeti látvány közvetít. A torzó, a töredék önállósulása a természeti látványtól való eltávolodás által az absztrakcióhoz készítette az utat, jóllehet a torzó maga a figuratív művészethez tartozik. Ez pedig fontos. Mert a figuratív szobrászatnak lényegében igen kevés témája van: álló, lépő, ülő, guggoló, lehajló, fekvő alak - különféle variációkban. Ezeknek a típusoknak mindegyike visszavezethető e^y vagy több ismert ókori szoborra, szobortöredékre, így pl. az ejtett vállal, enyhe kontraposztban álló női akt a Knidosi Aphroditére (Praxiteles), de még Archipenkónak a maga korában oly meghökkentő Fekete ülő torzója (1909) sem más, mint a guggoló Aphrodité-típus derivátuma. És ez megnyugtató. Jó tudni, hogy az emberi alakon, még töredékes mivoltában is - bár nagyon áttételesen -, de ott van az antik istenek visszfénye. A Rodin körüli művészek - Bourdelle, Matisse, Mailloi - az elsők közé tartoztak, akik a torzót, mint műformát, beemelték saját művészetükbe. Aki azonban egész életművét a torzóra építette, az Alexander Archipenko volt. Elhanyagolható kivételtől eltekintve minden figurája torzó, olyannyira, hogy a szobor torzó mivolta az alapja az általa kimunkált új tér-és tömegértelmezésnek. A kutatók természetesen tovább követik a torzó útját (gondoljunk Brancusira!), de nekünk itt most meg kell állnunk. Archipenko 1913-ban öt szobrot mutatott be Budapesten a Művészház posztimpresszionista kiállításán. Szobrairól Fémes Beck Vilmos írt cikket a Nyugatba. u „Levágott karú nők, nagy kiugró csípőkkel, hosszúra rajzolt törzsek lábak nélkül ..." - máris látjuk, hogy milyenek voltak ezek a szobrok, holott biztonsággal csak egyet tudunk azonosítani. Fémes Beck befejezetlen és megoldatlan szoborformáknak tartja a torzókat. A szerkezetességet is hiányolja felépítésükben, és ebben is Adolf Hildebrandot követi, aki „megborzadt attól az ignoranciától, ami Rodinben az összefüggő Egésszel szemben élt". 12 A századelőn pályára lépő magyar szobrászgeneráció - Hildebrand nyomán - még hitt az Egészben, és nagyon nehezen fogadta el a torzót. Az eleve torzónak készült szobrok egy-egy művészpálya „modern" fordulataként jelennek meg, hogy aztán kövessék, vagy ne kövessék őket továbbiak. Beck Ö. Fülöp 1912-es Női torzóját 13 (galíciai fekete márvány) bátran oda lehetett volna állítani pl. Bourdelle művei mellé. Erőteljes idomok, energikus mozdulat, nagy egységekből komponált, szépen tagolt, összefüggő tömb, hiányzó karokkal, Beck ún. „kőstílusának" egyik legszebb darabja. 1914-ben kisbronz változatban - de már a karokkal kiegészítve - újból megcsinálta. A nagy márványszobrot, a torzót pedig - amelyet már nem akart vállalni - évekkel később műtermének kertjében beásta a földbe. 14
