Mikó Árpád – Sinkó Katalin szerk.: Történelem-Kép, Szemelvények múlt és művészet kapcsolatáról Magyarországon (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2000/3)

KATALÓGUS - XV. Antihistorizmus: a múlt kiszabadulása a történelem fogságából - NAGY ILDIKÓ: Egy új műforma - a torzó

Winckelmann, aki több tanulmányt is szentelt a Bel­vederei torzónak, fájdalommal ír arról, hogy a művet szemlélve nem tudja eldönteni, vajon a szép végtagok hiányát fájlalja-e jobban, vagy pedig annak örüljön, hogy ez a gyönyörű test ránk maradt. 9 Hosszú időnek kellett eltelnie ahhoz, hogy a torzót - az emberi test szobor-torzó mivoltát - ne hiányként, csúnya csonkulásként élje át a néző, és ne akarja kiegészíteni. A művészek voltak azok, akik elsőként ragaszkodtak az antik torzók integritásá­hoz, akik Egészként fogadták el a töredéket, mert felis­merték, hogy egy remekmű szépsége nemcsak az Egész­ben, hanem minden egyes részletében benne rejlik. A hagyomány szerint Canova volt az első, aki visszautasí­totta, hogy kiegészítsen egy antik töredéket, de ő még elképzelhetetlennek tartotta, hogy a művészek eleve tor­zót alkossanak. Bár a kutatók figyelmeztetnek arra, hogy a „műtermi balesetek" következményei, amikor egy szo­bor megsérül, és aztán valamiért nem javítják ki, nem azonosak a modern értelemben vett torzóval, a párizsi Szalonban kiállított, és mindjárt díjazott, első torzó mégis egy ilyen tragikus baleset eredménye volt. Jean-Louis Brian Merkúrja (1863-1864), mely tulajdonképpen a Lysippos-műhelyből származó Ülő Hermés variációja, megsérült, jobb karja letörött. A művész azonban maga is meghalt 1864 iszonyú hideg telén, és nem tudta szob­rát kijavítani. Barátai kegyeleti okokból így hagyták, gipszbe öntötték a torzót, és beküldték a Szalonba, ahol - szintén kegyeleti okokból - díjat kapott. Bár előfordult, hogy megjelent egy-egy torzó kiállításon is, azokat in­kább karikatúráknak tartották. Minden bizonnyal sors­döntő pillanat volt, amikor 1877-ben Rodin kivette az Érckorszak kezéből a lándzsát. A lándzsára támaszkodó legyőzött harcos lándzsa nélkül egy modern ember lett. Bizonytalan mozdulata, az a tény, hogy nem tudni pon­tosan, cselekvése mire is irányul, a modernizmus egyik alapvonását, az ambivalenciát valósította meg a szobrá­szatban. Az Érckorszak természetesen nem torzó, de hiá­nyos mű, és az őt létrehozó gesztusban nem nehéz felis­mernünk az antik torzókat kiegészítő szobrászok dilem­máját, hogy egy hiányzó kéz vajon mit is csinált, és mit is tarthatott eredetileg. Rodin ettől kezdve állandóan el­vont valamit a szobrairól, Keresztelő Szent János kezéből a keresztet (1878), majd a Három árny kezeit (1886, de később visszaállította). 1889-ben Claude Monet-val ren­dezett közös kiállításán három torzót mutatott be, jelé­ül annak, hogy szerinte a torzó polgárjogot nyert. Hosszan követhetnénk még a torzók születését Rodin művészetében, de ez most nem célunk. Rodin „fragmentarisch" stílusának a torzó, a töredék a létele­me. „Méterek hosszán át csak töredék és töredék, egy­más hegyén-hátán ... alig van befejezett egész: sokszor csak egy darab kar, egy darab láb, amint párban lépdel­nek, és egy darab test, mely amazokkal csaknem vérro­kon. Aztán egy alak torzója, összegyúrva egy másik alak fejével, egybeöntve egy harmadik karjával ... És mégis: minél közelebbről vizsgálódsz, annál erősebben érzéke­led, hogy mindez kevésbé volna egész, ha az egyes tes­teket befejezi a Mester.... Hirtelen rádöbbensz, hogy in­kább a tudós feladata egészében vizsgálni a testeket - a művész dolga pedig: új kapcsolatokat teremteni a részek között, új, nagyobb és törvényszerűbb egységeket ... örökkévalóbb egységeket... " 10 Rilke sorai mély láttató erővel idézik elénk Rodin műtermének légkörét, sajátos „assemblage"-ainak szuggesztivitását, ami a költőt - és a modern művészeti gondolkodást - arra a megdöbben­tő felismerésre vezette, hogy létezhet „törvényszerűbb" és „örökkévalóbb" egység annál, mint amit a természe­ti látvány közvetít. A torzó, a töredék önállósulása a ter­mészeti látványtól való eltávolodás által az absztrakció­hoz készítette az utat, jóllehet a torzó maga a figuratív művészethez tartozik. Ez pedig fontos. Mert a figuratív szobrászatnak lényegében igen kevés témája van: álló, lépő, ülő, guggoló, lehajló, fekvő alak - különféle variá­ciókban. Ezeknek a típusoknak mindegyike visszavezet­hető e^y vagy több ismert ókori szoborra, szobortöre­dékre, így pl. az ejtett vállal, enyhe kontraposztban álló női akt a Knidosi Aphroditére (Praxiteles), de még Archi­penkónak a maga korában oly meghökkentő Fekete ülő torzója (1909) sem más, mint a guggoló Aphrodité-típus derivátuma. És ez megnyugtató. Jó tudni, hogy az em­beri alakon, még töredékes mivoltában is - bár nagyon áttételesen -, de ott van az antik istenek visszfénye. A Rodin körüli művészek - Bourdelle, Matisse, Mail­loi - az elsők közé tartoztak, akik a torzót, mint műfor­mát, beemelték saját művészetükbe. Aki azonban egész életművét a torzóra építette, az Alexander Archipenko volt. Elhanyagolható kivételtől eltekintve minden figu­rája torzó, olyannyira, hogy a szobor torzó mivolta az alapja az általa kimunkált új tér-és tömegértelmezésnek. A kutatók természetesen tovább követik a torzó útját (gondoljunk Brancusira!), de nekünk itt most meg kell állnunk. Archipenko 1913-ban öt szobrot mutatott be Budapes­ten a Művészház posztimpresszionista kiállításán. Szob­rairól Fémes Beck Vilmos írt cikket a Nyugatba. u „Levá­gott karú nők, nagy kiugró csípőkkel, hosszúra rajzolt törzsek lábak nélkül ..." - máris látjuk, hogy milyenek voltak ezek a szobrok, holott biztonsággal csak egyet tu­dunk azonosítani. Fémes Beck befejezetlen és megoldat­lan szoborformáknak tartja a torzókat. A szerkezetessé­get is hiányolja felépítésükben, és ebben is Adolf Hilde­brandot követi, aki „megborzadt attól az ignoranciától, ami Rodinben az összefüggő Egésszel szemben élt". 12 A századelőn pályára lépő magyar szobrászgenerá­ció - Hildebrand nyomán - még hitt az Egészben, és na­gyon nehezen fogadta el a torzót. Az eleve torzónak ké­szült szobrok egy-egy művészpálya „modern" fordula­taként jelennek meg, hogy aztán kövessék, vagy ne kö­vessék őket továbbiak. Beck Ö. Fülöp 1912-es Női torzó­ját 13 (galíciai fekete márvány) bátran oda lehetett volna állítani pl. Bourdelle művei mellé. Erőteljes idomok, energikus mozdulat, nagy egységekből komponált, szé­pen tagolt, összefüggő tömb, hiányzó karokkal, Beck ún. „kőstílusának" egyik legszebb darabja. 1914-ben kis­bronz változatban - de már a karokkal kiegészítve - új­ból megcsinálta. A nagy márványszobrot, a torzót pe­dig - amelyet már nem akart vállalni - évekkel később műtermének kertjében beásta a földbe. 14

Next

/
Oldalképek
Tartalom