Mikó Árpád – Sinkó Katalin szerk.: Történelem-Kép, Szemelvények múlt és művészet kapcsolatáról Magyarországon (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2000/3)
TANULMÁNYOK - KOVALOVSZKY MÁRTA: Történelem
forrásvidékétől máig és tovább, a jövő felé hullámzik tova. Ugyanabban a világban van szellemi otthona, amelyben a régi mestereké. A perspektíva, amelyből körülnézve a jelent, visszatekintve a múltat szemléli, nem az avantgárd perspektívája, hanem egy szelíden és élesen látó szobrászé, vagy még inkább egy olyan gondolkodóé, aki a kultúrát és a művészetet a legmagasabb kilátótoronyból is egyetlen, oszthatatlan egységnek látja. Szobrainak természetes közege a história, noha a felszínen a művek ebből semmit sem árulnak el. Gondolkodásában kettéválik a történelmi múlt és a jelen, és csupán az előbbi tartozik a műhöz. Míg a jelen eseményeire, eszményeire, tényeire cselekedeteivel, választásaival vagy verbális formában reagál, a múlt, a história anyaga a szobrokban ölt formát. Nem könnyű felfedni azokat a motívumokat, amelyek kompozíciói mélyén rejtőzködve is áthatják, belső erejükkel alakítják a plasztikát. Nem könnyű, mert Jovánovics viszonya a történelemhez áttételesen, a kultúrtörténeten, a művészettörténeten keresztül realizálódik. Ebben az értelemben viszont nemcsak az egyetemes történelem hullámzó folyamatossága, hanem nagyon is konkrét példák jelenléte formálja műveit: az 1968-as Részlet a nagy Gilles-ből például Watteau festményének bohócalakját idézi fel, a Giorgione (1995) az olasz mester Tempesta című képének oszlopait formálja plasztikává, a Nagy hasáb (1995) a garamszentbenedeki úrkoporsó arányait követi. Ha Jovánovics az évezredek áramában, annak cselekvő részeseként ragadott meg egy-egy számára fontos motívumot Schaar Erzsébetnél mindez fordítva történt: ő az egyedi személyiség arcképétől indult el, hogy végül a történelem és a kultúra univerzális világába simuló, nagyszabású nemzeti pantheonhoz érkezzen. Schaar pályáján mindvégig készített portrékat, a hatvanas évek folyamán különösen sok arcképet mintázott. Legtöbbjük a magyar múlt, irodalom, történelem, zene jelentős alakjainak vonásait idézte fel. Megörökítésük a művész számára valódi szobrászi izgalmat jelentett. Mintázásuk elárulja azt a művészi felindulást, amellyel az adott fiziognómia jellegzetességeit és az egyén benső, szellemi képét igyekezett eggyé forrasztani. A matéria még a végleges bronzba öntött formán is őrzi a mintázó kéz remegését. A hatvanas évek második felében elsősorban a térben álló, térben mozgó emberi alak helyzete érdekelte, a térbe számkivetett figurák magánya, érzelmi viszonya a környező architektúrával, egy fallal, egy ajtóval. Kisplasztikáiban azt a felismerést fogalmazta meg, hogy mindenfajta érzelmi viszony egyúttal téri viszony is: téri viszonylatokban ragadható meg. 1970 körül „életnagyságú" falak, félig nyitott ajtók, kitárt ablakszárnyak közé helyezte merengő nőalakjait. Különös monumentumok voltak ezek a művek, emlékek és érzelmek rebbenékeny és szilárd monumentumai. Ha eddig a tér állott Schaar érdeklődésének középpontjában, most az érzelmek és az emlékezés is egyenrangúan csatlakozott ahhoz, s ezen keresztül műveiben megjelent az idő, a múlt. És mivel portrészobrainak „hősei" közül nem egy a történelemnek is „hőse" volt, Schaárt saját plasztikája vezette el csaknem észrevétlenül - a históriához. Az 1974-ben Székesfehérvárott bemutatott Utca falai között, az ablakok mögül többnyire ismert arcok néztek a szemlélőre: Szabó Lőrinc, Benedek Marcell, Károlyi Mihály, Henszlmann Imre, Kernstok Károly, Goldmann György, Radnóti Miklós, Bartók Béla, Kodály Zoltán, Petőfi Sándor, Hugonnay Vilma, Móra Ferenc. 4 Schaar a hatvanas, hetvenes években készült portrészobrainak gipszöntvényeit helyezte el az Utca két oldalán megnyíló belső terekben, velük népesítve be a valóság és a képzelet közt megdermedt félálom-várost - hangsúlyozva, hogy ők lakói, birtokosai annak. A fehér tér hűvösen és mozdulatlanul fogta körbe a fehér posztamenseken (sztéléken?) álló fehér büsztöket: távolságtartás és emelkedettség lengett át az architektúrán. Az egész kompozíció - borzongatóan szelíd, archaikusán mosolygó lányalakjaival, divatosan kifestett géniuszaival, az alakok gyengéd gesztusaival és a belőlük áradó, mindent tudó szomorúsággal - a nagy klasszicista-romantikus szoborcsoportok, épület-szoboregyüttesek (Walhalla, Befreiungshalle) késői rokonának látszik. A kompozíciót uraló fehér tömeg (mely a klasszicista szobrászat ideálja volt) és a nemes tartózkodás, ahogyan e tömeg megjelent, csak eszköz volt, amely segített megérteni e rokonság lényegét: az Utca pantheon. A portrékban ábrázolt személyek természetesen nem a nemzeti pantheonok programját követve kerültek ide; szerepeltetésük esetlegesnek tűnik - és az is, hiszen korábbi megrendelésekből származó, éppen kéznél lévő arcképek voltak. Másfelől azonban lefegyverzően hiteles és egységes kompozícióvá álltak össze, Schaar elmélyült lírát és szenvedélyes gondolatiságot egyesítő személyes pantheonjává. Az általa megidézett „hősök" egy olyan szellemi hajlék lakói voltak, amelyet a szobrász sajátjaként élt át, amelyhez tartozni kívánt és amelyhez - méltó társukként - tartozott is. Sokszor méltatlankodva jegyezte meg: „De hát én hazafi vagyok!" Az Utca bizonyítja, hogy valóban: Schaar kapcsolatai a magyar szellemi élet alakjaival, a nemzeti kultúrával és rajta keresztül a nemzeti történelemmel szenvedélyes kötelékeket, szellemi gyökereket jelentettek. (Az Utca Fehérvárott bemutatott formájában megsemmisült, a Pécsett felállított változat az 1975-ös luzerni kiállítás alapján készült és különbözik az eredetitől.) Ezt a fajta érzelmekben gazdag történelemszemléletet mások műveiben is megtaláljuk, még ha nem is ilyen sűrített formában. Vigh Tamás néhány szoborvázlata, emlékműterve, melyeket a Vásárhelyi Pál emlékének szentelt monumentum-pályázatra készített 1967 körül, azt mutatja, hogy a szobrász személyes élményként éli át és fejezi ki a história, a múlt távoli tényeit. Alföld népe című kisplasztikájában a négy alak - alföldi pásztorok - megformálása tisztán szobrászi eszközökkel történik. De éppen e mélyen szobrászi természetű alakítás következménye az az átváltozás, amelynek során a bronzlemez az alföldi pásztorok subájává alakul. A hullámzó és összecsapó formák nemcsak egy tradicionális viselet szobrászi képét fogalmazzák meg, de a magatartást is, amely az Alföld népét jellemzi a kollektív képzeletben.
