Horváth György – Király Erzsébet – Jávor Anna - Szücs György szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 2008. 26/11 (MNG Budapest 2009)
VI. A Magyar Nemzeti Galéria korszakai - C. Nyitás és transzfer. Az egyetemes művészet felé, 1976-2000
A pénzügyi feltételek 1988 után ismét megváltoztak. Ekkortól közvetlenül megállapodva a művésszel - a múzeumok jelezték a minisztériumnak az igényeket, s a rendelkezésre álló keretet egy kuratórium osztotta szét közöttük. 990 Az állami vásárlási keret igénybevételén túl a múzeumok saját forrásokkal is rendelkeztek, melyek vásárlási értéke azonban 1981 és 2000 között gyakorlatilag minimálissá zsugorodott. A későbbi évtizedek forráshiányos helyzetével összevetve, a nyolcvanas években mégis némi lehetőség nyílt arra, hogy a Nemzeti Galéria gyarapítsa jelenkori gyűjteményét, s megkísérelje mindazokat a hiányokat pótolni, amelyek a hatvanas-hetvenes évek állami vásárlási gyakorlata miatt gyűjteményében keletkeztek. 991 Érdemes megjegyezni, hogy a „raktárra történő" állami vásárlások formája nem magyar és nem is csak „szocialista" találmány volt. Már a rendszerváltozás utáni évekre esett, hogy a Nemzeti Galériában kiállítás keretében mutatkozott be a francia állami vásárlásokat intéző szervezet, a Fonds National d'Art Contemporain (FNAC): a francia művelődésügyi minisztérium Kortárs Művészeti Alapja. 992 A francia művészet terjesztését külön szervezet, az 1922-ben megalakult „Association française d'Action artistique" (AFAA) vállalta magára, melynek alapításától kezdve feladata volt, hogy külföldön bemutassa, „terjessze, magasabb szintre emelje a francia kultúrát, s ugyanezt tegye az idegen kultúrákért". 993 A változások irányát jelzi, hogy a hetvenes évek második felétől egyre kevésbé érvényesültek azok a kultúrpolitikai mechanizmusok, amelyek a nem támogatott, illetve az avantgárd művészeket gyakorlatilag kizárták a művészeti nyilvánosságból. 994 Az újabb törekvések egyes képviselői gyakran maguk is arra törekedtek, hogy megjelenhessenek az immár „hivatalos" intézményrendszer színterein. A kérdés morális és művészeti aspektusait, a nyilvános szereplés szükségességét, illetve annak közömbös voltát rendkívül plasztikusan világította meg Birkás Ákos és Erdély Miklós beszélgetése 1983-ban. Birkás szerint „az a művészet, amelyik a maga idejében nem kap nyilvánosságot, az a művészet nincs". Erdély erre rögtön arra figyelmeztette ifjú barátját, hogy „akkor ezzel elismered, hogy a művészet valóban kultúrpolitikai, illetve politikai és ezen belül kultúrpolitikai hobbi". 995 Erdély megjegyzése arra utalt, hogy a nyolcvanas évek elejére a politikai értelemben vett „ellenálló szerep" már nem bizonyult a művészet terén tényleges választóvonalnak, s hogy a művészet tárgyát, témáját befolyásolhatja politikai inspiráció, annak minőségéhez azonban nincs köze. A nyilvánosság lehetőségeinek kiszélesedésével valójában egyre csökkent a jelentősége annak, hogy különbséget tegyenek a művészek politikai attitűdje alapján; egyes művészeti mozgalmak a nyilvánosságon belül, mások viszont e szférákon kívül jelentek meg. Példaként említsük meg azt a jelentős publicitással is járó küzdelmet, melyet a - lényegében állami pénzekből gazdálkodó - Művészeti Alap, valamint az ugyanerre az elkülönített pénzalapra támaszkodó Fiatal Művészek Stúdiója vívott egymással 1966-től kezdve a nyolcvanas évek elejéig. Az e körben történő események szigorúan véve nem is a „második nyilvánosság" szférájához tartoztak, inkább tekinthetőek a fiatal művészek autonómia-küzdelmének az első nyilvánosság keretein belül. 996 A nyilvánossághoz való hozzáférés tehát nem minden korszakban volt a művészeti élet választóvonala. A kultúrpolitika által időről időre változó módon nem támogatott, vagy csak eltűrt művészeti jelenségek kapcsán ezért szerencsésebbnek tarthatjuk a „második nyilvánosság" politikai ízű fogalmának ma szokásos használata helyett az „ellenkultúra" kifejezést. 997 A Jelenkori Gyűjtemény szervezésében egy sereg olyan kiállítás is készült a hetvenes évek végétől, amely korábban a kultúrpolitika által elhallgattatott vagy háttérbe szorított művészeknek adott teret, s alkalmanként megjelenhettek az újabb törekvések, kísérleti munkák, a szürrealizmustól ihletett alkotások, vagy a neoavantgárd és az újkonstruktivizmus képviselőinek müvei is. 998 Mintha a múzeum 1975 és 1985 között valóban törekedett volna arra, hogy megfeleljen a Modern Múzeum-szerepnek is, s hogy behozzon valamit azokból a hátrányokból, amelyek a korábbi évtizedekben c téren keletkeztek, egyrészt azért, mert a Galéria az offenzív kultúrpolitika kiemelt intézményeként működött, s nem volt autonómiája a gyűjtési programokban, másrészt azért, mert egyes irányítói nem is keresték a kapcsolatokat az újabb művészeti törekvések képviselőivel. A modernebb irányzatok felbukkanása a Galéria Műhely-tárlatain 1980 után ugyanakkor nem jelentette azt, hogy a modernek mellett a korábbi kultúrpolitika támogatottjainak alkotásai ne kaptak volna helyet a múzeum kiállításain. 999 Hogy a Galéria esetében mit is jelentett a Modern Múzeum szerepe, a korábbi évtizedekben nem tisztázódott: noha 990 A bizottság - kuratórium - 1988 és 1992 között minisztériumi tisztviselőkből és szakértőkből állt, majd ez évet követően bevonták a múzeumok munkatársait is, hogy 1997 után múzeumoktól független művészettörténészeket bízzanak meg az állami vásárlások véleményezésével. Pataki 2001, 22; Fitz-Sasvári 2003. 991 A múzeum saját költségvetéséből történt vásárlások közül a nyolcvanas évek elején példaként meg kell említeni Jovánovits György Ember című, 1968-ban készült alkotását. 992 Az Alapnak többek között az a feladata, hogy élő művészek munkáit vásárolja. Ezeknek a müveknek, melyek egy részét a Párizstól nyugatra lévő La Défense negyedben, nagy raktárakban (4 500 m) tárolják, nem volt állandó kiállító helyiségük, hanem rendszeresen letétbe helyezték azokat különböző francia múzeumokban, minisztériumokban, követségeken, vagy kikölcsönözték francia vagy külföldi kiállítások alkalmával. A FNAC raktárállománya lehetővé teszi, hogy a kortárs művészettel foglalkozó francia múzeumok, mint például a Musée national d'Art moderne (Centre Georges Pompidou), a saint-étienne-i vagy Villeneuve d'Ascq-i modem múzeum gyűjteményüket kiegészítsék. Ugyanakkor a múzeumi szakembereknek alkalmat ad arra, hogy hosszabb-rövidebb idő alatt összevessék a kölcsönkért anyagot saját gyűjteményükkel. Kat. Budapest MNG 1992, 7. Az alap Beke Lászlónak, az MNG osztályvezetőjének lehetőséget adott arra, hogy a Magyarországra szánt kiállítás anyagát maga válogassa ki. 993 Lásd Jean Digne cikkét az Association française d'Action artistique működéséről: Kat. Budapest MNG 1992. 994 Ld.: A magyar avantgárd művészeti mozgalom fontossá vált helyszínei, csoportjai és szervezői 1965-1989 között: www. artpool.hu - 2009-02-17. 995 Artpool AL 1, 1983. jan. 19: www.artpool.hu - 2009-03-05. 996 A Hans Knoll által szerkesztett A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet címet viselő kötet - annak az ideologikus előfeltevésnek az alapján, miszerint az egész XX. századi művészet lényegében azonos a „második nyilvánosság" művészetével - olyan törekvéseket is besorol e fogalom körébe, melyek korántsem voltak kizárva az első nyilvánosságból. így államilag támogatott intézményeket, köztük a Fiatal Képzőművészek Stúdióját is a „második" nyilvánosságba sorolja, mintegy „megmentve" azt az utóbbihoz kötött morális előfeltevések számára. Végső soron ez a kategorizálás a szocialista kultúrpolitika értékkategóriáinak - fordított előjelű - tovább éltetését jelenti. Ld. Második nyilvánosság 2002. 997 Forgács Éva kifejezése, ld.: Forgács 2002b. 998 1977: Martyn Ferenc, Országh Lili; 1978: Gruber Béla, Helényi Tibor, Nádler István; 1979: Prutkai Péter, Bálint Endre, Deim Pál, Geller B. István, Samu Géza; 1980: Hencze Tamás tűzképei stb. 999 1976: Pátzay Pál; 1976: Realista törekvések: Dezső J.; Fejér Cs.; Németh J., Patay L.; Szalay.; 1978: id. Szabó István; Makrisz Agamemnon; Olcsai Kiss Zoltán; 1980: Koffán Károly.
