Veszprémi Nóra - Jávor Anna - Advisory - Szücs György szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 2005-2007. 25/10 (MNG Budapest 2008)

STUDIES - Miklós MOJZER: Der historische Meister MS sive Marten Swarcz seu Martinus Niger alias Marcin Czarny, der Maler des Krakauer Hochaltars von Veit Stoß II. Teil. Krakau und Nürnberg im Jahr 1477 und davor

Martinus, in einem offiziellen Dokument in der Form „Martinus Niger" überliefert bzw. aus 1499 sein Name als „Martinus Swarcz" (in diesem Jahr Zunftältester) bezeugt. Im selben Jahr ist auch die polnische Form seines Namens belegt: providus Martinus pictor dictus Czarny de Cracovia - nun schon in ehrenhafter Form.

12 Wenn sich hinter dem um mindestens 21 Jahre früheren Monogramm MS auf dem Zwickauer Altar tatsächlich er verbirgt, dann gibt das S bereits seinen deutschen Zunamen, Schwarz an. Vor 1477 bedeutete dem Gesellen aus Krakau auch dies eine „Namens-Zugabe", daheim hat er erst zwanzig Jahre später soviel Ansehen erworben, daß er als „Swarcz" geführt werden konnte.

13 Die städtische Administration hat dort den Gebrauch der hervorragenden Namen, die mit ständischem Status oder besonderen Verdiensten, historischen Voraussetzungen einhergingen, streng genommen. Der Familienname der befreundeten, später mit ihm verwandten Brüder Stoß wurde in der städtischen Administration - und auch in der Anrede - 19 Jahre lang, bei Matthis 58 Jahre lang (abgesehen vom ersten Eintrag) vermieden, allerdings wurde dies bei ihm durch den Beinamen „Schwöb" einigermaßen „ersetzt". Wohl aus dem Grunde, weil dieser Name in Krakau nicht als Familienname, sondern als angenommener Zuname betrachtet wurde. Im Heydecke-Dokument ist der - für heutige Begriffe als weltberühmt - hervorgehobene, ausgezeichnete Bildschnitzer nur mit seinem Taufnamen angegeben.

14 Der Monogrammist MS wenn er es war - hat wohl diesen Brauch von zu Hause gekannt und wollte neben seinem Vornamen [praenomen) mit einem als Familienname brauchbaren Namen oder mit einem Prädikat heimkehren, um seine Person in seinem bürgerlichen Milieu, und dann ein für allemal zu unterscheiden. Zum Erwerb eines Namens und dessen Bekanntgabe genügte damals im mitteleuropäischen Bereich, aber auch im Großteil Italiens die Angabe eines zweiten Namens, der des Herkunftsortes, der zum Familiennamen, und vielfach zugleich auch zum Künstlernamen werden konnte. Die ganz Großen konnten aber auch mit ihrem Vornamen oder mit dem Namen ihres sehr bescheidenen Geburtsortes echte Berühmtheit erlangen.

15 Der Monogrammist, also der vermutliche polnische Geselle, wünschte seinen Vornamen mit seinem in der deutschen Stadt bekommenen unterscheidenden Beinamen zu verewigen. Dabei griff er zu den aktuellsten zeitgleichen Beispielen, zur Arbeit eines beinahe gleichaltrigen Zeitgenossen: Er wandte sich an das Vorbild des höchstens um ein Jahrzehnt älteren Goldschmieds aus „Mekkenem", d.h. aus „Bocholt". Dieser war als Grafiker-Konstrukteur tatsächlich ein berufener Sachverständiger der Namenserwerbung eigener Invention. 6. DAS BEISPIEL ISRAHEL VAN MECKENEMS: DIE BLÄTTER L. 619 UND L. 620 Beide Kupferstiche gehören zu den großformatigen Blättern des Meisters, wiewohl sie nicht gleich groß sind. Sie waren nicht als Pendants angelegt, aber die unterschiedlichen Konstruktionsweisen und Bildthemen ergänzen sich gegenseitig. Nach diesen konstruierte der Monogrammist MS seine Zwickauer Tafeln und schuf aufgrund des Blattes L. 620 - wesentlich umgeformt, signiert - ein Rätsel im Riesenformat. In diesem Zusammenhang können unsere Kenntnisse bezüglich des Meisterwerks L. 620 Querfüllung mit dem Namen des Stechers - in mancher Hinsicht ergänzt werden, indem man einige bislang unbeachtete Details berücksichtigt.

16 Behling betonte bei der rechten Zwickauer Tafel zu Recht die Wirkung des Blattes L. 619 (d.h. G. 471), ließ aber die Schwierigkeit völlig außer Acht, daß die Israhel-Literatur die als Vorlage dienenden Blätter einhellig um oder nach 1490 datiert. Diese angenommene Datierung muß aber durch das Damm des Zwickauer Altars vom Frühjahr 1479 um gute 15 Jahre vorverlegt werden.

17 Wir müssen spätestens an das Jahr 1475/76 denken, denn der Maler, der sie verwendete, sofern er wirklich der Monogrammist MS war, muß Nürnberg im Vorfrühling des Jahres 1477 verlassen haben. Und mit seiner Rückkehr nach Nürnberg noch vor 1479, der Vollendung des Altars, können wir keinesfalls rechnen, wie auch damit nicht, daß er erst später in die sächsische Stadt führ, um dort auf dem fertigen, aufgestellten Altar die Tafeln der Rückseite nachträglich auszuführen. Der Betrachter des Stichs brauchte oder braucht auch heute kein Experte der Goldschmiedekunst zu sein, um in der Darstellung den Entwurf oder Nachstich einer (einst vorhandenen?) Arbeit eines wirklichen Goldschmiedes in Originalgröße zu erkennen. Nach unserem heutigen Wissensstand könnte man behaupten, dies sei Israhels einzige „erhaltene" Goldschmiedearbeit, die zweifelsohne von ihm stammt, nachdem sich von den zahlreichen Werken, die ihm zugesprochen worden waren, kein einziges als authentisch erwiesen hat.

18 Nach der ursprünglichen Bestimmung des Gegenstandes zu suchen ist zwar an sich ein Widerspruch, weil der Entwurf wohl kaum ausgeführt wurde, aber aus der Intention des grafischen Blattes lassen sich einige Hinweise herauslesen. Die Darstellung mutet wie ein Signum für ein Opfergefäß für einen festlichen Anlaß an. Aus einer Entfernung von gut vierhundert Jahren, Ende des 19. Jahrhunderts, hätte sie in Wien wie ein Tablett für Namenskarten im Stil des Art floreal angemutet, oder wegen der Technik des Rankengeflechts an eine einstige (ausnahmsweise rechteckige) sephardische Sederschüssel oder einen Sederkorb aus dem Spanien des 16. Jahrhunderts erinnert. Man könnte sich vielleicht auch auf das Laubhüttenfest („Sukkotfest") berufen, bei dem die Israeliten für eine Woche in Hütten aus Palmenzweigen und dichten, belaubten Zweigen zogen, um für die Ernte Dank zu sagen und auch des Auszugs aus Ägypten zu gedenken (Lev 23,33-34; Neh 8,14—17).

19 Bereits zu seiner eigenen Zeit hätte es auffallen können, daß dieser Gegenstand oder Ornamentstich eine Art Denkmal, ein Monument, genauer eine memoria ist: historische Inschrift, also Epigraphie. Als solche läuft sie aber jedem klassischen und antiken Geschmack zuwider. Antike Epigraphicn sind nämlich in Stein/Marmor gemeißelt und verdanken ihre Unsterblichkeit der edlen Einfachheit der Antiqualettern. Der Gegenstand des Stichs ist daran gemessen ephemer: eine Gelegenheitsdckoration, die durch ihre Bewegtheit an das Schwenken von Palmenzweigen und Laub bei Volksfesten denken läßt, an Kulte im Freien erinnert und dies sogar schriftlich festhält. Als Kunstwerk ist es ein nördlicher, unbewußter Konkurrent und Gegensatz, Zeitgenosse und Echo des Ruhmes alter Zeiten auf alttestamentarischer Grundlage, wie etwas später die gestochenen Ehrenpforten ein Echo der klassischen Antike werden sollten - bis hin zu den Triumphpforten. Das ist „historische und alttestamentarische Grafik" ersten Ranges. Auf seine Art hat auch der Stich triumphalen Charakter. Er verkündet den Ruhm des Einen Gottes, ist aber für seinen Meister ein opus. Das ist der