Király Erzsébet - Jávor Anna szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére (MNG Budapest, 2002)
TANULMÁNYOK / STUDIES - BOROS Judit: Szempontok Ferenczy Károly modernizmusához
BOROS JUDIT Szempontok Ferenczy Károly modernizmusához Ferenczy müve a valóság „áttünését", képpé való „átfordulását" ábrázolja, azt a lebegő pillanatot, amikor a „natura" szemünk előtt hirtelen esztétikummá, klasszicitássá transzformálódik. A festő és modell változatos témája a század fordulóján legtöbbször művészi hitvallásként jelent meg. Ferenczy képe is efféle ars poetica... Sinkó Katalin' Ferenczy Károly festészetének rejtett tartalma iránt - „művészet fedi el, hogy (csak) művészet" 2 - Sinkó Katalin keltette fel az érdeklődésemet, részben a mottóként idézett képelemzéssel, részben a nagybányai művésztelep első nemzedékének vallásos tárgyú festészetéről közzétett tanulmányával (Az alapítók biblikus képei és a századvég antihistorizmusa 1 ). Annak felismerése, hogy a Festő és modell ideája a „natura" esztétikummá transzformálódása mint folyamat, a reveláció erejével hatott rám, és megvilágította Ferenczy második korszakának 1903— 1904 tájt exponálódó alapkérdését, éspedig a Réti által a „tiszta festőiség elvének" nevezett festői autonómia megvalósíthatóságának és fenntarthatóságának problémáját a modernizmus, sőt avantgárd irányzatok és az egyetemes (tág értelemben vett reneszánsz) festői hagyomány Szküllája és Kharübdisze között. Tisztában vagyok azzal, hogy a „második korszak" megnevezés vitatható, hiszen Ferenczy életművének „korszakolására" többféle javaslat született, sőt, hogy ezek a „korszakok" nem is annyira időben követik egymást, mint inkább párhuzamosan futnak egymás mellett, és hol az egyik, hol a másik válik - vált - jobban láthatóvá. Az egyik, a mindjárt pályája kezdetén megnyilvánuló, majd bizonyos időközönként felbukkanó klaszszicitás-vágy, a klasszikus ideál megvalósításának kívánalma saját festészetében. Ez késztette arra, hogy pályája legelején a magyar festönövendékek által preferált Münchent pár hónap után Nápolyra váltsa, vagy arra, hogy tájképfestészetének kiemelkedő darabjaival párhuzamosan műtermében Veronese, Rembrandt, Velasquez vagy Manet festői problémái fölött töprengve dolgozzon. Úgy tűnik, hogy soha sem tévesztette szem elől azt, amit a mi, a naturalizmuson-realizmuson vagy éppen a hagyományellenes avantgárdon iskolázott nemzedékünk oly könnyen elfelejt: hogy a festészet anyaga, vagyis az a közeg, amelyben egy festő gondolkodik alkotás közben, maga a festészet, a festői hagyomány egyedi életmüvekből vagy műalkotásokból összeálló teste, ami messze több, mint az úgynevezett előképek tárháza. A műfaj legbelsőbb, konstituáló problémáinak szerves egységéről van itt szó, a kép (imago) funkcióiról, az ábrázolás lehetőségéről vagy lehetetlenségéről (mimészisz), a jelkép sajátosságáról, esztétikai kategóriákról. Ezzel a több évezredes (ha a képalkotás történetére gondolunk) vagy több évszázados (ha a reneszánsztól a mind a mai napig fennálló konvenciókat vesszük figyelembe) hagyománnyal szemben merült fel rövid időre, ám annál nagyobb termékenyítő erővel az a romantikában gyökerező, majd a naturalizmusban megvalósuló eszme, hogy a festészetnek nemcsak tárgya, hanem anyaga is a természet legyen, nemcsak szimbolikus tartalomként, hanem formaképző mivoltában is. Ferenczy, akit az olasz művészet alapos ismerete oltott be a mindenekfelett való kvalitás igényével, előbb rövid müncheni tartózkodása idején (1887 elején), majd Párizsban (1887-1889) találkozott a korszerű látásmódként aposztrofált naturalizmussal, amelynek némi hezitálás után hívévé szegődött, és amely a későbbiekben festészetének másik ágát képezte. Ez, az általában Jules Bastien-Lepage nevével fémjelzett naturalizmus azonban nagyon különbözött attól, amit a nagybányai évek folyamán Ferenczy naturalista szemléleteként ismerünk, és amelyben a német panteizmus természetáhítata fonódott öszsze a nagybányai táj „biblikus monumentalitásával". A francia naturalizmus Bastien-Lepage-féle változata Miilet alapjaiban romantikus, bár némi paraszti szentimentalizmussal átitatott szemléletét boronálta össze a pozitivizmus leíró objektivitásigényével, és a tónusmentes, egységes szürkében tartott festési modor látszólagos modernizmusával. Amelyre nem véletlenül voltak különösen fogékonyak a Közép-, Kelet- és Észak-Európa túlnyomórészt feudális maradványokkal küszködő, paraszti társadalmaiból érkező művészek, akik aztán valódi tartalommal töltötték meg a francia festők által kialakított és többnyire a rajzos magazinok gondolati mélységén mozgó képi sémákat. Egyszerre modernnek és hazafiasnak lenni rendkívül vonzónak mutatkozott az akadémizmus üres frázisokat pufogató hazafiságával szemben. Bár a Julian Akadémián Ferenczy elsajátította a naturalizmus festői látásmódját és technikáját, és szentendrei éveiben alkalmazta is, alig festett népies tárgyú képet. Talán a Válás (1892) és a Kertészek (1891) című képeit lehet ebbe a kategóriába sorolni, de a Kődobálók (\%90) vagy a Lányok virágokat gondoznak (1889) határozottan felülemelkedik az ábrázolt anekdotán és a kora reneszánsz falképek (vagy az ugyancsak ehhez a forráshoz visszanyúló Puvis de Chavannes) időtlenségét idézve a művészi hagyomány folytatásának szükségét jelzi, és előrevetíti Ferenczy müncheni, majd első nagybányai periódusának (1894-1902) problematikáját. Ebben az időszakban, melyre talán a „premodern" jelző volna alkalmazható, Ferenczyt az idea (mint eszme és mint eszmény) és a natura (mint eme eszmény világi megtestesülésének helye) a szemléletben (a szemlélés időbeli folyamatában kialakuló szemléletben) megvalósuló egysége foglalkoztatta. Ferenczy Valértói 4 is, másoktól is tudjuk, hogy a naturalista hagyománynak megfelelően Ferenczy Károly mindig modell után festett, a modell szóba beleértve a természeti környezetet
