Király Erzsébet - Jávor Anna szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére (MNG Budapest, 2002)

TANULMÁNYOK / STUDIES - ÚJVÁRI Péter: Giotto doktrínája, avagy miért lett a művészetnek elmélete

„Egy alkalommal a királynak [Anjou Róbert] az a szeszélyes ötlete támadt, hogy megkéri Giottót, fesse meg királyságát; azt mondják, hogy a mester egy felmálházott szamarat festett, amely a lába előtt heverő újabb málhát szagolgatja, és szemmel láthatólag szeretné hátára venni; mindkét málhán ott ragyog a királyi korona és a hatalmat jelképező jogar; a király megkérdezte, hogy mit jelent a kép; azt jelenti, felelte Giotto, hogy ilyen őfelsége királysága, és ilyenek az alattvalói, akik mindennap új uralkodó után sóvárognak."

70 Vasari ezt az anekdotát maga is mint hallott mendemondát adja tovább, s a történet hitelességében joggal kételkedhetünk. Az anekdota viszont, még ha nem is igaz, a történet főszereplőjére nagyon is jellemző. Giotto riposztjai például oly állandó elemei a róla szóló történeteknek, hogy a festő szellemességét még az amúgy meglehetősen szkeptikus Schlosser is kész volt történeti ténynek elismerni.

71 Vasari anekdotája azonban „költői sűrítésben" Giotto személyiségének néhány olyan további vonását is elénk tárja, amelyeket szintén nem lehet teljességgel légből kapottnak tekinteni. Az első ilyen, hogy a festő otthonosan mozog a társadalom legfelső régióiban, királyokkal társalkodik: a történeti Giotto Anjou Róbert familiarisa, Firenze város állami temetésben részesülő díszpolgára. A második, hogy Giotto művészete az államot és az állam politikai céljait szolgálja: a történeti Giotto firenzei és padovai commune rwéa/o-allegóriái, a Guelf Párt, a pápaság és Milánó urának szolgálatában született alkotásai vagy biztosan, vagy fölöttébb valószínűen politikai üzeneteket hordoztak. A harmadik, hogy témáit invenciózusan, bizonyos önállósággal, pictor doctus módjára dolgozza fel: a történeti Giottóban partnert lát a protohumanista, még görögül is tudogató Pietro d'Abano, s nem sokkal később partnert lát a Giotto ingegnó}át dicsőítő Petrarca és Boccaccio. Ezen szempontokon kívül van további három, amelyeket Vasari anekdotája nem tematizál. Az első természetesen az, amit a kortársak nagyfokú élethűségként érzékelnek, de amelyet elemezni nem képesek. Boccaccio Zeuxis-allúziója e tekintetben kevesebbet mond, mint Pietro d'Abano, aki Giotto alkotásainak természethüségét fiziognómiai kontextusban említi. Pietro d'Abano megjegyzése arra enged következtetni, hogy a philosophia naturalis nemzetközi hírű padovai professzora Giotto festményeit a saját szakmája szempontjából „helyes" ábrázolásoknak tekintette. Giotto alakjai eszerint nem egyszerűen a látvány szintjén voltak „általában élethűek", hanem bizonyos speciális - adott esetben orvosi-fiziognómiai - szempontok szerint is. És ahogy bizonyos speciális - vagyis nem pusztán festői - tudás szükségeltetik ahhoz is, hogy egy megfestett madarat ne csak Boccaccio, de egy ornitológus is teljes jogú tövisszúró gébicsnek ismerjen el, úgy Giotto Pietro d'Abano által dicsért emberalakjai is egy olyan tudást, egy olyan scientiát előfeltételeznek a festő részéről, amelynek orgánuma szükségszerűen nem annyira a festő szeme és keze, mint inkább értelme avagy „szelleme". Ez az Ingenium az, amely a debilispersona piktort olyan festővé teheti, akinek tevékenysége egy lapon említhető a szabad művészetek mestereinek tevékenységével. Csak a doctrinávaX rendelkező pictor doctus ilyen. És itt következik a második, Vasari által nem tematizált tényező: az, hogy a pictor doctus orgánuma az ingenium, tevékenységét mérhetetlenné és így megfizethetetlenné teszi, így tevékenysége nem munka, hanem szabad emberhez méltó elfoglaltság. A történeti Giottót életének utolsó évtizedében már nem megfizetik, hanem „jutalmazzák", s korábban megszerzett és szorgosan gyarapított vagyona révén a festő ekkor elvileg már nem is szorul rá arra, hogy „kezének munkájából éljen". A harmadik - összességében hatodik - szempont az előzőek összegének társadalmi tudata, amely a Giotto személyét már életében körüllengő aurában - később pedig az egész trecentót belengő „bezzeg Giotto"-érzésben - mutatkozik meg. Bármily paradoxul is hangozzék, Giotto kultuszának már a trecentóban is lényeges alkotóeleme és mozgatója Giotto kultusza, vagyis Giotto későbbi hírnevét nem utolsósorban saját korábbi hírneve generálja. Fönti megállapításaim egynémelyike nyilván vitatható, de az talán kitűnik belőlük, hogy apictorum princeps szerepkörére Giottót az tette alkalmassá, hogy több követelménynek egyszerre felelt meg. E megfogalmazással azonban semmiképp sem akarom azt sugallni, hogy e követelmények előre meg lettek volna szabva. Meggyőződésem szerint nem arról volt szó, hogy meghirdettek egy állást, amelyre Giotto volt a legalkalmasabb jelentkező, hanem Giotto valóban kivételes személyiségében - történetileg „spontán" módon - körvonalazódott egy szerepkör, amelyet különböző társadalmi csoportok egyként (bár vélhetőleg más-más okokból) elfogadtak. De e szerepkört nem önmagáért fogadták el, hanem az egyszeri Giottóért, s talán azért is nem léphetett még sokáig senki Giotto örökébe, mert az általa betöltött „állás" egyedileg az ő személyéhez kötődött. A történeti Giotto minden lényegi paraméterében méltó párja volt a históriai Apellésnek. Mire a humanisták kiötlőitek azt, hogy minden valamirevaló korszaknak már csak a decorum okán is szüksége van egy saját Apellésre, addigra ezt a posztot Giotto már be is töltötte. Sőt, Giotto Apelles nostené magasztosuló alakja alighanem még arra az egyébként egyáltalán nem kézenfekvő ötletre is ösztönzőleg hathatott, miszerint az artes liberales újjászületésében a festészetnek is juthat szerep.

72 A festészet antik példákra hivatkozó, de azokat lényegében tendenciózusan kiforgató „felkarolása"" és Giotto renoméja: a tyúk és a tojás minősített esete; a humanisták feltörték az antik tojást, és megtalálták benne a firenzei tyúkot, amelyik a tojást tojta. Az agg Lorenzo Ghiberti, miután vállalatának igazgatását egyre inkább fiára hagyta, 1448 körül nekiállt könyvet írni.

74 Müvének, az / Commentariinak magyarul - jobb híján - a Művészeti nevezetességek címet adhatjuk. Ghiberti könyve három részből áll. Az első részben Ghiberti összefoglalja azt, amit az ókori művészetekről antik auktoroknál olvasott. A második részben rátér a „nagy filmszakadás", a sötét középkor utáni újrakezdésre: ez felbecsülhetetlen forrásértékű beszámoló az itáliai művészet Giottótól Ghibertiig terjedő korszakáról. Szövege így kezdődik: „Tehát Konstantin császár és Szilveszter pápa idején győzelemre jutott a keresztény hit. A bálványimádást igen nagy üldözés érte, olyannyira, hogy valamennyi igen nagy nemességű meg antik és tökéletes méltóságú szobrot és festményt lerombolták és szétszaggatták, és eképpen a szobrokkal és festményekkel együtt elpusztultak a könyvek és krónikák, rajzok és szabályok, melyek útbaigazítást adtak egy ily kiváló és nemes művészethez. [...] Megszűnt az a művészet, ami volt, s a templomok mintegy 600 évig fehéren álltak. [...] A festőmű-