Király Erzsébet - Jávor Anna szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére (MNG Budapest, 2002)

TANULMÁNYOK / STUDIES - Christa PIESKE: Der Wandbilddruck des 19. Jahrhunderts in Europa

norwegischen Malern und Bildhauern von 1839 bis 1911 wurde in Chrisliania's Kunstforening 1839-1911. 20ff, veröffentlicht. Ab 1856 beschloß man im Kunstverein in Bergen, auch Prämien zu vergeben. Der norwegische Maler Adolf Tidemand (1814-18

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6) war bereits durch den Lüderitzschen Kunstverlag in Berlin mit den Farbendrucken seiner Folkelivsbilleder auf den Markt gekommen. Als Jahresgabe für 1858 bestellte der Kunstverein von seinem Gemälde Den overstaaede Fare (Die überstandene Gefahr) 700 Exemplare. Sie wurden von dem bekannten Berliner Maler und Lithographen Gustav Feckert (1820 1899) ausgeführt und erhielten viel Zustimmung (Bogh, 83ff).

7 5. Frankreich, Italien Bürgerlicher Kunstvereine im Sinne der mitteleuropäischen bedurfte es in Frankreich nicht, weil sich das gesamte öffentliche Kunstleben in und durch den Pariser Salon abspielte. Nicht nur die jährlichen Ausstellungen informierten das breite Publikum. Sie wurden begleitet von einer ausgedehnten Bildreproduktion seitens der Kunstverlage und später der Postkartenverlage sowie der Zeitschriften. Durch intensive Darstellungen und Diskussionen nahm die Öffentlichkeil selbstverständlichen Anteil an dem Geschehen auf dem Sektorder bildenden Kunst. Elizabeth Holt hat mit ihren Veröffentlichungen zur Salon- und Ausstellungskultur im Europa des 19. Jahrhunderts und den darin enthaltenen präzisen Quellenangaben die Ereignisse zwischen 1785 und 1873 dargelegt (Holt 1979, 30, 97, 452ff, Holt 1981, 444, 530ff).

s 1822 war in Mailand die Società Promotrice di Belle Arti gegründet worden, sie hatte sich an den deutschen und schweizer Kunstvereinen sowie an der Art Union orientiert. Ihre Ausstellungen - 1861 fand die 17. in Florenz statt - riefen ein lebhaftes Echo in der italienischen sowie in der deutschen und englischen Presse hervor. 1864 gründete sich die Nuova Società Promotrice, die sich die Künstlergilden zum Vorbild nahm. Kurze Zeit später schlössen sich die alte und neue Gesellchaft zur Società d' Incoragiamento zusammen und hielten 1866 ihre erste Ausstellung in Florenz ab (Holt 1981, 334ff). Neapel hatte schon immer und zunehmend im 19. Jahrhundert ein bedeutendes Kunstlebcn aufzuweisen, das sich in den Malschulen dokumentierte. Eine Reihe von Interessenten schlössen sich ab 1865 dem Florentiner Zweig der Società Promotrice an und eröffneten bereits 1867 ihre fünfte Ausstellung. Wenn hier, nach zeitgenössischem Urteil, auch viel wertloses Zeug gezeigt wurde, so kennzeichnete das eben die wahre Situation der Malerei in Italien (Holt 1981, 433ff, 444ff). 6. Großbritannien und USA Es ist bemerkenswert, daß in dem traditionellen englischen Konversationslexikon, der Encyclopaedia Britannica, bei keiner der zahlreichen Auflagen auch nur ein Wort über die dortigen bürgerlichen Kunstgesellschaften verloren wird. Einzig die Künstlervereine und die künstlerische Lithographie sind einer ausführlichen Betrachtung für wert gehalten worden. Dabei war die 1837 gegründete Art Union of London nicht nur in der viktorianischen Zeit eine sehr bedeutende, gemeinnützige Gesellschaft zur Verbreitung von Graphiken, sie wirkte auch bis in das 20. Jahrhundert hinein (Fawcett, 5). Durch Mitgliedschaft für eine Guinea jährlich und Subskriptionen sowie Lotterien erwarb man „highly finished engravings". Während dieser Jahrzehnte sind wir über ihre Aktivitäten durch den Annual Report of the Art Union of London gut unterrichtet (Library of Congress, vol. 6: The Art Union). Den kontinentalen Kunstvereinen vergleichbar, hatte sich die Art Union of London auch in den größeren Städten wie Liverpool, Birmingham. Manchester etc. etabliert. Die ersten Gründungen geschahen bereits 1834, die Londoner folgte dann 1837 (Smith, 94-108; Schorns Kunstblatt). Ihre Initiatoren waren der Architekt Builder, George Godwin jr. (Kunstliebhaber und Direktor der Argus Lebensversicherung) und der Bibliothekar Edward Edwards. Es war ihr Ziel, die Liebe zu den Künsten allgemein zu erwecken, junge Künstler zu ermutigen und durch Ankäufe zu unterstützen. 1877 hatte sie einen Umsatz von 15. 000 Pf., eine nicht unbeträchtliche Summe. Davon betrugen die Ausgaben für Gemäldeankäufe 6310 Pf. und für Skulpturen 1500 Pf. Für die Erstellung des „Nietenblattes", also für die Vergabe eines Reproduktionsstiches an diejenigen Mitglieder, die bei der Gemäldeverlosung leer ausgegangen war, waren das sogar 3510 Pf. (ZBK XIII. 1878. Kunstchronik, 324). Später wurde die photomechanische Vervielfältigung von der Art Union bevorzugt, weil damit kostengünstig bis zu 20 000 Exemplaren pro Motiv herzustellen wären. Der Widerspruch, auch in Hinblick auf die fragwürdige Haltbarkeit der Platten, war groß. Man schlug vor, lieber weniger, aber dafür Kupfer- oder Stahlstiche herauszugeben und die sehr hohen Kosten für Stecher, Drucker und Papier zu tragen (Dyson 6f, 53f). Die Art Union of London gab 1857 The Piper, gestochen von Edward Goodall (1795-1870) nach Frederick Goodall (1822-1904) heraus. Dieses Blatt sowie The Incident in the Life of Robert Burns, (Liverpool 1860), gestochen von Edward Radcliffe (1809-1863) nach John Absolon (1815-1895), befinden sich in Berlin (MEK, M> 16100, Xs 16101). Alle Blätter tragen den Blindstempel der Gesellschaft (Calloway, 124, 127). In den USA, New York und Cincinnati, entwickelten sich die Art Unions und Cosmopolitan Art Associations in gleicher Weise wie die kontinentalen Kunstvereine. Ihr System beruhte auf dem jährlichen Beitrag der Mitglieder und der Verlosung von Preisen (Marzio, 122; Smith, 94-107). Eine weitere, sehr wichtige Gesellschaft war die Arundel Society in London, zu deren Förderern Prinz Albert und der Schriftsteller, Sozialreformer und Maler John Ruskin (1819-1900) gehörten. Sie war nach Thomas Howard, 2

nd Earl of Arundel (1585-1646) benannt, einem hervorragenden Sammler seiner Zeit. (DoA, vol. 2. 576; Encyclopaedia Britannica, 5. Aufig. 1950; Calloway, 133). Die 1848 gegründete Arundel Society verfolgte zunächst als einziges Ziel, die italienische Malerei des 14. und 15. Jahrhunderts künstlerisch einwandfrei durch den Farbendruck zu re= produzieren, erst später kamen noch andere Kunstgebiete dazu (Ledger). Um dieses Ziel zu erreichen, bedurfte es eines auswählenden Gremiums, einer der anspruchsvollen Aufgabe gewachsenen Lithographischen Farbendruckanstalt und eines Publikums, das die Ergebnisse würdigte und zu bezahlen bereit war. Durch Subscriptionen wurde ein Grundstock zur Finanzierung gelegt. Um 1860 wurden über 2000 Mitglieder gezählt, darunter einige aus den höchsten Kreisen. Auch in Deutschland gehörten Mitglieder des Deutschen Kaiserhauses, ferner Kunstvereine und Universitätsbibliotheken zu den Abonnenten (ZBK II. 1867. 24, 214; I. 1886. 631). In Zusammenfassungen wie von Layard oder Johnson sind alle von der Gesellschaft herausgegebenen Lithographien aufgelistet (Layard; Johnson; Ledger). Das Problem für eine gute Reproduktion lag bei den häufig beschädigten oder sogar fragmentarischen Originalen und deren teilweise schlechter Restaurierung. Immer wieder kamen Mahnungen, den Prinzipien der Photographie zu folgen und den augenblicklichen Zustand festzuhalten. Verschönerungen seitens der Kopisten waren verpönt, zumindest in der Theorie (Lambert, 99, 106). Für alle Reproduktionsversuche lag die besondere Schwierigkeit bei Lionardos Abendmahl, das generell zu den am meisten reproduzierten Bildwerken der Welt gehört. Selten sind die Zeichner erwähnt, die für die Arundel-Society ständig oder gelegentlich tätig waren. Zu ihnen zählte der Archäologe und Botschafter Layard (1817-1894), dessen Zeichnungen von den Ausgrabungen in Ninive und Babylon sowie die für die Arundcl-Druckc im Victoria & Albert Museum aufbewahrt sind. 1855 reiste er durch Italien, um die Gemälde und Fresken der frühen Italiener für die Arundel Society zu zeichnen und zu beschreiben (Etruria oggi, 45; British Museum, 5 Titel von Layard). Mit dem Drucken beauftragte die Arundel Society zunächst den Londoner Farbendrucker Vincent Brooks. Dieser ist seit 1860 nachweisbar und war auch 1867 auf der Pariser Weltausstellung präsent, später wurde er nur noch als Printseller bezeichnet. Seine Leistungen waren wohl nicht ausreichend, so daß man rasch zu den Berlinern Storch & Kramer wechselte, einer ausgewiesenen Anstalt unter Leitung von Prof. Ludwig Gruner (1801-1882) (Lambert, 106; Seeliger, 166). Seit 1854 widmete sich die Firma dem Ölfarbendruck und erhielt bereits 1855 auf der Weltausstellung in Paris eine Silberne Medaille. Viele weitere Auszeichnungen folgten. Durch die Aufträge der Arundel Society und später der Religious Tract Society wurde ihr Ruf in alle Welt verbreitet (Pieske 1999, 135). Bis 1879 war sie noch in der Ritterstraße als Druckerei für Ölfarbendruck ansässig, danach gibt es keine Nachricht mehr. Vermutlich war Storch & Kramer durch die Konkurrenz der billigen Öldrucke zum Aufgeben gezwungen worden. Deswegen mußte sich wohl die Arundel. Society nach anderen Druckern umsehen wie die Firma Hangard-Maugé in Paris, die sie von 1876 bis 1878 beschäftigte.'' Einiges wurde auch von Wilhelm Grève in Berlin in den Jahren 1888, 89 und 95 gedruckt (Lambert. Abb. 93, 94. 211; p. 106, 193). Man war aber doch nicht recht zufrieden mit ihm. Im Athenaeum, der wichtigen englischen Kunst- und Literaturzeitschrift ab 1832, schrieb man sogar: „The Germans do not take kindly to chromolithographs!" Die Pariser wie Lemercier seien weitaus besser (The Athenaeum 1893. I. 59; 1894. I. 811; 1894. II. 296). Der Vertrieb auf dem Kontinent erfolgte durch die Kunst- und Buchverlage. Alfons Dürr in Leipzig kaufte 1854 die Carl Twietmeyer'sche Buchhandlung (gcgr.1848) und begann damit sein eigenes Geschäft (Seeliger, 166; GKB VII. 1. 1881. 703-710). Der Sohn Alexander Twietmeyer erwarb das ausländische Sortimentsgeschäft 1873 zurück. Es bot u.a. die jährlichen Erscheinungen an Arundel-Kunstblättern von 1848 bis 1865 an (ZBK I. 1866. 30; XIII. 1878. 712). Bei ihm konnte man sogar die Beitrittserklärungen zur Gesellschaft erhalten (GKB VII. 2. 1892. 1176; ZBK XXI. 1883. 631). Er hatte auch die Ausgaben der Gesellschaft zur Verbreitung Christlicher Kunst stets vorrätig (ZBK XIII. 1878. 712). Die Sortimentshandlung ist noch bis 1948 nachweisbar (Adrb. Buchh. 1948). Alle mit der Arundel-Society befaßten Stellen waren des Lobes voll, es gab nur wenige Einwände. So empfand man in England die Arbeit der italienischen Aquarellisten, die die Vorlagen für die Drucke nach den Fresken lieferten, als nicht