Király Erzsébet - Jávor Anna szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére (MNG Budapest, 2002)

TANULMÁNYOK / STUDIES - Christa PIESKE: Der Wandbilddruck des 19. Jahrhunderts in Europa

A Der Wächter. Ein guter Hund in alten Zeiten. T. W. Davey nach Edwin Henry Landseer, 182L Mischtechnik: Aquatinta mit Radierung, 1873 - Az őrző. Jó kutya a régi időkben. T. W. Davey Edwin Henry Landseer (1821) után. Vegyes technika: aquatinta és rézkarc, 1873 In diesen häufig kolossalen Gemälden sind die Vorgänge wiedergegeben, die den Idealvorstellungen entsprachen. Große wie kleine Völker empfanden die Schlachtenszenen, oder Krönungszeremonien als Inbegriff ihrer heroischen Vergangenheit. Die Reproduktionen nach Fresken und Wandgemälden, wie sie sich in öffentlichen Räumen fanden, erfüllten auch noch im Wohnzimmerformat ihre Wirkung. Die historischen Darstellungen und Gestalten waren die Symbolträger für die bürgerliche und kleinbürgerliche Welt. Das Standardporträt Friedrichs der Großen in der Schusterstube oder Napoleonbilder in den bretonischen Hütten waren hierfür beispielhaft. Eine bereits im 17. Jahrhundert beginnende und im 18. durchgeformte Genremalerei mit ihren vielfältigen Genres (Bauern-, Familien-, Kinder-, Tier-, Jagd-, Trink- oder Trachtengenre) überragte an Zahl fast alles andere. Die mitunter folkloristisch angelegten Genreszenen konnten durchaus nationale Besonderheiten aufweisen. Schon für Nord- und Süddeutschland sind Unterschiede sichtbar. Skandinavien brachte andere Motive als etwa Ungarn hervor. Und in Italien gab es eine große Anzahl von Künstlern, die das Salongenre im historisierten Empirestil besonders pflegten (Hook-Poltimore, 300-339). Daß daneben die Landschaft (Heide, Marine, Hochgebirge) in ihrer Unverbindlichkeit immer präsent war, ist nicht verwunderlich. Jenseits allen Dokumentationswillens, sei er national, religiös oder von der Bildung her bestimmt, konnten die romantischen Landschaften Stille und Ruhe vermitteln. Die Landschaft erscheint in den Kunstverlagskatalogen bis über den I. Weltkrieg hinaus das gängigste Motiv. In der gesamten Populargraphik machen die religiösen Motive etwa 80% der Drucke aus. Bilder als sichtbarer Ausdruck der Frömmigkeit hatten im öffentlichen und privaten Leben ihren festen Platz. Sie sagten etwas über die Konfession aus und über die Intensität, mit der Glauben dokumentiert wurde. Im protestantischen Deutschland war das religiöse Leben besonders durch das Kaiserhaus und die zahlreichen kirchlichen Verbände geprägt. Die vielen religiösen Maler schufen einen frommen Wandbildstil, dem sich kaum ein Heim entziehen konnte. Renommierte Verlage wie A. Fils in Berlin gaben Sortimentskataloge für Religiöse Kunstblätter heraus, die noch in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts Hunderte an Nummern anboten. Unter den religiösen Bildern nahmen die nach den „Alten Meistern" eine Sonderstellung ein; hier hielten sich die Bewunderung für das Kunstwerk und die Verehrung des Inhaltes die Waage. f) Triviálisadon, Zensur, Verbote Die Reproduktionen durchliefen bei dem Umwandlungsprozeß vom Ölgemälde und seiner Umzeichnung, vom Kupferstich bis zum lithographischen Druck sehr verschiedene Ebenen. Auch die Kupferstiche und Radierungen mußten für die Lithopresse umgezeichnet werden, wenn sie eine populäre Stufe erreichen wollten. Was einmal als zeitaufwendiges und künstlerisch hochstehendes Werk namhafter Stecher oder Radierer in großen, schwarz- und goldgefaßten Rahmen einen Ehrenplatz in den Wohnungen der Gebildeten innehatte, konnte durch die Umzeichnung und die zusätzliche Kolorierung zum billigen, trivialen Druck werden (Pieske 1991, 112ff). Der Londoner Kunstverleger Ernest Gambart (1814-1902), der als „Prince of the Victorian Art World" bezeichnet wurde, fühlte sich durch das Abgleiten seiner wertvollen Stichreproduktionen, für deren Rechte er hoch bezahlt hatte, schwer geschädigt (Maas; Pieske 1995, 380-392). Anderen Verlegern wie Henry Graves (1806-1892) erging es ähnlich. Er hatte für das Gemälde von Landseer, dem bekannten Tiermaler, an Reproduktionsrechten 50 000 Pf. bezahlt (Abb. 1). The Monarch of the Glen wurde einer der erfolgreichsten Reproduktionsstiche (The Athenaeum, 1892, 329.). Ein Zitat aus der Broschüre von Ernest Gambart mag die Situation erhellen; 1863 schrieb er (On Piracy of Artistic Copyright, 17): „The parcels thus arrive at the warehouse of the ,

importer', who passes them on furtively to the wholesaler, whose customers are mostly German or Polish hawkers, each of whom starts in the morning with a small folio containing theses Berlin lithographs; the selling of this lot constitutes a task for the day, and the men go in different directions. Some present their wares in little shops of stationers, newsvendors, tobacconists, toy-sellers, and furniture brokers, others call from house to house and offer such popular prints as Mr. Millais's Order of Release, or Huguenots or Mr. Solomon's First and Second Class at Is. each to the public, or 6d. to the shop-keepers." (Gambart) Eine größere Sammlung dieser Plagiate, deren massenhafte Herstellung ihren Produzenten keinerlei Skrupel verursachte, befindet sich Museum Europäischer Kulturen in Berlin. Sie wurden in den siebziger Jahren durchweg auf Londoner Flohmärkten erworben, fast immer in gekehlten Ahornrahmen (Vanja, 94). Ihre Motive stammten von den besonders erfolgreichen englischen Genre- und Tiermalern wie Richard Ansdell, Thomas Brooks, Frank Stone oder John Frederick Herring. Aus der Fülle der von vergröberten „Wiederverwendungen" betroffenen Beispielen seien nur wenige charakteristische erwähnt: Von Ansdell (1813-1885) wurden The fight for the Standard (mit Pendant) durch Lipschitz und F. Sala (Berlin) kolportiert, dazu seine Gamekeeper (Pendants) durch die Berliner Sala und Silber sowie Wentzel (Weißenburg). Thomas Brooks (18161891) lieferte mit seinen vielen „Traumbildern" reichlich Stoff