Takács Imre – Buzási Enikő – Jávor Anna – Mikó Árpád szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve, Művészettörténeti tanulmányok Mojzer Miklós hatvanadik születésnapjára (MNG Budapest, 1991)

TAKÁCS Imre: A budapesti Eligius-táblakép: a bécsi későgótikus festészet ismeretlen emléke

függetlenül, ámbár hasonló okok miatt kerülhetett Buda4. A tábla Esztergomba jutott oldala 1990 óta a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményéhez tartozik (ltsz. 90. 17.M). A figurák hátterét kitöltő, vésett és aranyozott mustrát keskeny, sima, aranyozott keret szegélyezi. A mustra alsó kétharmadát a brokátminták szokványos indás-leveles szövevénye tölti ki. Felül e burjánzó indázattól független, növényi és absztrakt formákból ötvözött motívumok lebegnek. Az izolált, szimmetrikus alakzatok szembetűnő jellegzetessége a hozzájuk alulról és felülről csatlakozó, koronára emlékeztető sugárnyaláb. A ritka ornamentális megoldás, amely a Luzernben árverezett képen is felismerhető, műhelyjegy értékű ismertetőjel. A sugárkoszorús háttérmustra egy Ausztria-szerte szétszóródott Mária-oltár belső szárnyképein jelenik meg az Eligius-oltár töredékeihez hasonló módon (6. kép). E képek közül hatot, amelyek szintén a Gsell-gyűjteményből származnak, Otto Pacht emelt ki először az osztrák késő gótikus emlékanyagból. Az azóta pontosított meghatározása szerint a képek a bécsi Schottenmeister középső stílusát képviselik, és az 1480 körüli években készülhettek.

41 A hat közül négy előbb a Scanavi gyűjteménybe került (ezért Scanavi-oltárnak is nevezik a művet), majd különböző osztrák magángyűjtemények és múzeumok között oszlott szét, kettő pedig napjainkig a Sankt Rorian-i kolostor gyűjteményében van.

42 Benesch két további tábláját ismerte fel az oltárnak, és festőjét elkülönítette a Schottenaltart kivitelező, feltevése szerint két mestertől.

43 Eszerint a Schottenaltar nagyszabású kép-együttesén egy konzervatívabb irányt követő, ámbár a legfrissebb németalföldi eredményeket (például Dirk Bouts 1469-es leuveni oltárának kompozícióját) is akceptáló, idősebb mester (a Passió-ciklus festője) és egy korszerűbb felfogású, inkább a frank festészet újdonságai iránt fogékony, „fiatalabb" mester (a Mária élete jelenetek festője) dolgozott együtt.

44 A Scanavi-táblák festőjét Benesch a fiatalabb Schottenmeister felfogásához vélte közel állónak. Kapcsolatuk azonban továbbra is jórészt tisztázatlan, együttműködésük módja meglehetősen homályos. Ugyanő volt az, aki a Scanavi-táblák festőjének oeuvrejét tovább bővítette. Neki tulajdonította többek között a bécsi Szent István templom Madonna-képét és a Sankt Flóriánban őrzött Kálvária-triptichont. Attribúcióit a későbbi szakirodalom is elfogadja, és a festőt rendszerint Triptychonmeister néven emlegeti. Másik, viszonylag gyakran használt szükségnevét az 1478-ban meghalt Jodok Hauser epitáfiumáról (Österreichische Galerie) nyerte (9. kép).

46 Az Alfred Stange által javasolt további attribúciók erős kritikával kezelendők.

47 A Triptychonmeister munkáinak kronológiájához az egyetlen biztos évszám a Hauser-epitáfium feliratában szereplő 1478-as dátum, amely a festmény készítésére nézve terminus post quem, minthogy a lovag elhunytának időpontját jelzi, ráadásul augusztus 3-ára pontosítva.

48 E dátum mégis elégséges támpont ahhoz, hogy a hozzá arányaiban, figurafelfogásában rendkívül hasonló Stephansdombeli Madonna (eredetileg szintén epitáfium) készítési idejét az 1480 körüli évekre helyezzük. 9 E keltezés mellett szól az is, hogy a Madonna-figura és a felette lebegő angyalpár Schongauer két metszet-kompozíciójának (Lehrs 39, 40) ismeretéről tanúskodik.

50 E késői művektől időben legtávolabb a Scanavi-oltár zsúfolt, mozgalmas kompozíciói állnak, amelyek valóban szorosan kötődnek a Schottenaltar Mária élete-tábláihoz (7. kép). A figurák dekoratív rajza, az arcok száraz, aszketikus megformálása, a kezek ideges mozgékonysága ugyanúgy a fiatalabb Schottenmeister festői eszköztárából származik, mint a tónusszegény, „barbár intenzitással" izzó színek (Benesch) használata. Tekintve a Schottenaltar egyik tábláján olvasható 1469-es évszámot, a Scanavi-oltárt is az 1470 körüli évekre, vagy a 70-es évek első felére datálhatjuk. Minden jel arra mutat, hogy az Eligius-oltár szóban forgó töredékei is ebből a periódusból valók. Nem csupán az aranyozott háttérmustra említett motfvumegyezése köti őket a Scanavi-oltár tábláihoz, hanem a kompozíció telítettsége és a térábrázolás „irracionalitása" (az egymáshoz kapcsolódó terek és tárgyak sok nézőpontú ábrázolása) is azonos festői szándékról és stflustörekvésről tanúskodik. Kronológiai szempontból sem közömbös az a mesterünket rendkívül foglalkoztató képi megoldás, amely a nyitott ajtón, ablakon vagy városkapun át feltáruló városi utcakép ábrázolásával érhető el. Az Eligius-tábla e mélységnövelő részletének analógiája a Scanavi-oltár több tábláján is megtalálható, például a Mária születését, vagy a Vizitációt ábrázolón (6. kép).

56 Elgondolkodtató, hogy az Egyiptomból hazatérő Szent családot bemutató, erősen kopottnak látszó és csonka táblakép a heiligenkreuzi gyűjteményben az említett festményekhez hasonló veduta-részlete alapján (még a címeres kaput is ugyanazon a helyen találjuk, mint az Eligius-tábla esetében) nem hozható-e szorosabb kapcsolatba a Triptychonme is térrel.

52 A mester főművének tekintett Sankt Florian-i triptichont (elfogadva Benesch relatív kronológiáját) a két szélső csoport közé, az 1470-es évek közepe tájára datálhatjuk.

53 Megjegyzendő, hogy csak a középtábla bizonyosan az ő keze munkája (8. kép). Stílusában a későbbi epitáfiumok felé mutató lehiggadás jelei mutatkoznak. A figura-csoportok elrendezésében egyensúlyra és korábbi munkáira általában nem jellemző szimmetriára törekszik. Új vonásnak lászik a Rogier van der Weyden Kálvária-képeire visszavezethető Krisztus-alak fénnyel telített, érzékenyen árnyalt testének képen belüli különállása és monumentalitása is. A Sankt Eorian-i triptichont és az 1480 körüli epitáfiumokat e stilisztikai jegyek különítik el a legvilágosabban a korábbi művektől. Nehezen eldönthető kérdés, hogy a Kálvária-kompozíció hátterében feltáruló, Bécs jellegzetes középkori épületeinek emblematikus csoportképét tartalmazó tájkép, amelyet a Dunai iskola tájábrázoló művészetének egyik előfutáraként szoktak értékelni, a mester ez idő szerinti érdeklődés-módosulásának, belső stllusfejlődésének jele-e, vagy