Takács Imre – Buzási Enikő – Jávor Anna – Mikó Árpád szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve, Művészettörténeti tanulmányok Mojzer Miklós hatvanadik születésnapjára (MNG Budapest, 1991)
NAGY Ildikó: Talapzat nélkül. Függő plasztikák a magyar szobrászatban
gesztett fel két emelet hosszan, a lépcsőház tengelyében. A lépcsőház funkciójára, a felfelé haladásra utal a gömbsor színe, mely fehérből indulva fokozatosan vált át feketére oly módon, hogy a gömbök hol megnyílnak, hol becsukódnak, helyet adva a másik színnek. Az akció a pinceajtótól a padlásajtóig tartott, a művek - plasztika, fotók, grafikák kizárólag a fekete és fehér, valamint a zártság és a nyitottság ellentétére épültek. (Pl. zárt pinceajtó; zárt, de a nyitott ajtót ábrázoló fotók révén optikailag nyitottnak tűnő padlásajtó.) „A zárt pince, a bejárható, spirálisan emelkedő lépcsősor, a csak ,eszmeileg' nyitott, felfelé vezető padlásajtó jelzésében nem nehéz felismerni még az ,ahvilág-evilágtúlvilág' hármasságát sem." 15 Ez a transzcendenciára irányuló gondolat a szemlélő mozgása során bontakozik ki, akit - a lépcsőn felfelé haladván - végigkísér a függő plasztika, mint az idő jelképe. Ezáltal a fehérből feketébe váltó gömbsor az élet-halál jelentéssel gazdagodik. A fentről lefelé, illetve lentről felfelé haladó párhuzamos mozgás különösen szép, poétikus megfogalmazást nyert az „Üveggömbsor - Vízornamentika" című műben. Az egymást követő üveggömbökben lentről felfelé haladva fokozatosan csökken a folyadék, míg egy ezzel párhuzamos soron ugyanez fordítva történik. (Bemutatva: Balatonboglár: Kápolnatárlat, 1972; Műegyetem E-épület, 1973). Ezzel a sorozattal lényegében le is zárul az a gondolatkör, amelyet Csutoros a gömb és a függesztés összekapcsolásával kialakított, bár számos más gömb-kompozíciót, valamint egyéb függesztett plasztikát is készített. Ha a klasszikus értelemben vett szobor kompozíció volt (ide sorolhatók, Martyn és Jakovits említett művei is), akkor ebből a következő lépésként öntörvényű konstrukció (Megyeri), majd modellértékű struktúra lett (Csutoros). Az, hogy Csutoros ez utóbbi műveit bizonyos akciók keretében mutatta be, és ezáltal - önállóságukból veszítve egy folyamat részei lettek, már azt is mutatja, hogy a 70-es években magának a művészetnek a megnyilvánulási formái is változtak. A koncept art, a fluxus, az akció- és installáció-művészet éppenséggel a tárgyiasuló, önálló mű megszüntetésére törekedett. A nyolcvanas években számos függő plasztika készült a Békásmegyeri Művelődési Házban Andrási Gábor kiállítás-sorozatot is rendezett belőlük „Talapzat nélkül" címmel -, melyek többé-kevésbé az említett típusokat variálják, (így pl. Bodóczky István Sárkányai, Nádler Tibor Madarai, stb.) Változást majd a nyolcvanas évek vége hoz, amikor is ismét visszatér a tárgyra koncentráló, akár hagyományosnak is nevezhető szobrászat, amely azonban az előzmények ismeretében és tudatosításával definiálja megújult önmagát. Az akcióművészet és a fluxus hatására a statikus felfogás helyébe dinamikus értelmezés lép, amelyben a szobor határeset a stabilitás és a labilitás között. Nem a térbe helyezett valamilyen tömeg, hanem egy olyan alakzat, amely kijelöli a térnek egy kitüntetett pontját, illetve kapcsolatot teremt ilyen pontok között. Nem a jól definiálható helyekkel és tömegekkel foglalkozik, hanem ezek lehetőségeivel és atlagaival. És mert a tér sem homogén, hiszen erők működnek benne, a szobor ezeknek az erőknek az irányát jelöli ki. Plasztikailag tesz érzékelhetővé láthatatlan erőket. A szobrászat a kompozíció, konstrukció, struktúra után konstellációt teremt. Legszebb példái a magyar művészetben Sass Valéria munkái. Az 1970-es évek végén nagy méretű „hajó"-kat készített (Csongrád, Fonyód), amelyekhez a szükséges technikai ismereteket egy hajóácstól tanulta meg. Az anyag és a technológia vezette arra a gondolatra, hogy az egymásnak feszülő erők egyensúlya az a legfontosabb tulajdonság, amely az anyagban, a tárgyakban és a világban, mikro- és makroméretekben egyaránt fenntartja a létezés állapotát a stabilitás és labilitás határán. További munkái során fokozatosan elszakadva a hajóforma előképétől, különféle egyedi plasztikákat (ívek, négyzetek), illetve térinstallációkat készített a kiegyensúlyozott feszültség témájára. Ez utóbbiakból kitűnik, hogy a szobor az ő értelmezésében egy olyan erőtér, amelynek határait a szobrász által elrendezett elemek és az érzékelő személy speciális konstellációja teremti meg. A 8. Budapesti Nemzetközi Kisplasztikái Triennálén (1990) ezt az erőteret három függesztett plasztikával hozta létre („Egyensúly 1.-2.-3."). Siegfried Salzmann a hiperrealista figuratív művek áttekintésének is szentel egy fejezetet a Bodenskulptur történeti sorában (Duane Hanson: „Háború", 1968; George Segal: „Bowery", 1970) és én joggal gondolhattam azt, hogy ezeknek a reális környezetbe helyezett holtan vagy ájultan fekvő emberi testeknek igazán nincs analógiájuk a függesztett plasztikában a magyar művészetben, mert azok csakis akasztott emberek lehetnének, ami azért mégiscsak maga a horror. Bár a 301-es parcella emlékmű-pályázatára Berczeller Rezső beküldött egy ilyen témájú szobortervet, az mégsem volt igazi függesztett plasztika, hiszen egy nagyon is statikus, földön álló állványzat-rendszeren helyezte el az alakokat. 16 Ekkor láttam meg egy fotót Böröcz András legújabb művéről, amely oly sokkoló, hogy szinte parancsolóan követeli: nézzünk szembe azzal a kijózanító igazsággal is, amit a posztmodernizmus jelent a szobrászatban. Böröcz amerikai ösztöndíjasként New Yorkban készítette az „Akasztottak" című szobrot 1989-90-ben Dániel Carney zenész és hangszerkészítővel közösen. A 17 alakos mű figurái 70-től 190 cm-ig különféle magasságúak, fából készültek, festve, de úgy, hogy helyenként a platánfa eredeti kérge is rajtuk maradt. A fára felakasztott emberek - ami a lincselés egyik formája ma is - azonosulnak a fával, amely nincs ott a kompozícióban. A figurák teste egyben egzotikus dob is, a rajtuk lévő vágás szerint a test-dobok különféle magasságú hangokat adnak. A függesztett figurák egymáshoz ütődve ilymódon megszólalnak A mű élményháttere egy idézet. S. Freud: „Rossz közérzet a kultúrában" című esszéjének egyik lábjegyzetében idézi H. Heine szarkasztikus mondatait arról, hogy „meg kell bocsátani ellenségeinknek, de nem korábban, mint hogy felakasztják őket." 17 A mű azonban nemcsak ehhez a mondathoz kötődik, hanem ugyanúgy a Freud-esszé alapgondolatához is, méh/ a kultúrtársadalom ideál-követelményével - „szeresd felebarátodat, mint önmagadat" szembeállítja a „Homo homini lupus" igazságát.
