Takács Imre – Buzási Enikő – Jávor Anna – Mikó Árpád szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve, Művészettörténeti tanulmányok Mojzer Miklós hatvanadik születésnapjára (MNG Budapest, 1991)

NAGY Ildikó: Talapzat nélkül. Függő plasztikák a magyar szobrászatban

pozíció"-inak létrehozásában (1921), „melyek a formák bizonyos elrendezéseinél érvényesülő erőhatás és irányfeszültség törvényeihez készített tanulmányok."

5 Az utópiára alapozott szovjet avantgárdé művészeire általánosan jellemző, hogy kedvelték a függesztett konstrukciókat, melyeket modellértékűeknek éreztek egy eljövendő társadalom eszményeinek kifejezésére (Klucisz, Krutyikov stb.). Alapvetően fontosak a „Függő konstrukciók" (1920) különféle típusai Alexandr Rodcsenko művészetében is. Ezek a léc-szerkezetek különböző síkokban elhelyezett, egymásba épített, befelé fokozatosan csökkenő méretű, áttört geometrikus idomokból (négyzet, ellipszis, hatszög stb.) állnak, amelyek mozgásuk révén jelölik ki azt a téri egységet, amelyet a szobor tömegeként értelmezhetünk. Bár nem vehetjük sorra a függőplasztikákat a modern szobrászat egyetemes történetében - így pl. Giacometti szürrealista műveitől (amelyek a magyar absztrakt szobrászatra is hatottak) akár a Gruppe Zero tagjainak konstrukcióiig vagy tovább-, a legismertebb és legnépszerűbb képviselőjüket, Alexander Caldert meg kell említenünk. Calderre Mondrian festészete és a neoplaszticizmus elmélete hatott, amelyet azonban a mozgás elevenségével akart összekapcsolni. Mobiljai olyan lineáris konstrukciók, amelyek - Rodcsenko szándékaival éppen ellentétben - nem akarják a mozgás által létrehozott virtuális tömeget a szobor részévé tenni. Calder nem akarja megbontani szobraival a végtelen tér kontinuitását. Szobrainak finom mozgása csupán egy vibráció nyomát hagyja a térben, ezzel viszont a térstruktúra állandó elmozdulását, áramlását idézi elő. Éppen ezért nem idegenkedik semmiféle természeti utalástól sem, sőt függő mobiljait is szívesen hasonlítja természeti jelenségekhez („Nappal és éjjel", 1965), vagy helyezi bele természeti környezetbe („Pókháló", 1965). A Bodenskulptur a földhöz és a tömeghez kötődött, a függőplasztikák ezzel szemben a levegőhöz és a térhez tartoznak, annak tulajdonságait és tartalmait használják fel és fejezik ki. A függőplasztikák sorát a magyar művészetben Martyn Ferenc kezdi el. Műve, mely eltérő címmel és évszámmal szerepel a szakirodalomban,

6 az 1940-es évek első felében készült, hasonlóan egyéb festett szobraihoz. Az előforduló címek közül a „Kompozíció" illik rá a legjobban, mert különféle formák - esztergályozott fa-bábok, járom, propeller - összeillesztésével jött létre. Martyn a meglehetősen súlyos fa-kompozíciót valóban függesztve képzelhette el, bár a propeller-forma elmozdításával lehetséges egy földre állított változata is. Mindenképpen elgondolkoztató, hogy olyan művek társaságában készült, mint a földön álló „Farelief", „Plasztika" vagy „Kis plasztika"

7 melyeken nagyjából azonos vagy rokon formák különböző - stabil vagy billenő - egyensúlyi helyzetét próbálja ki. Kézenfekvő lehetett számára, hogy ugyanezt lebegtetve is kipróbálja, ezzel is bizonyítván a Bodenskulptur és a függő plasztikák öszszetartozását. Martynnak a festészetében is vissza-visszatérő problémája a kép terében szabadon lebegő, a keretre semmilyen irányban sem támaszkodó forma, és nagyon valószínű, hogy ebben a szobrában is egy lehetséges egyensúlyi helyzet érdekelte. A tárgyi vonatkozások - tehát a járom-forma vagy a repülőgép - ebből a szempontból mellékes és inkább Martyn jellegzetes motfvumvilágára utal. Szobra tehát nem a figuratív-imitatív típus képviselője, hanem annak az egyensúlynak a kifejezése, amely a térbe minden irányban szabadon benyúló formák között megteremthető. Hasonlóan elvont indfttatásúak Jakovits József korai függő szobrai is. Jakovitsot ugyan a szürrealizmus képviselőjeként tartja számon a művészettörténetfrás - és művei nagyrészt valóban szimbolikus-metaforikus eredetűek -, de volt egy rövid periódusa az 1940-es évek közepén, amikor kifejezetten elvont problémák, a tér és a tömeg viszonya, „a tér mint tömeg" foglalkoztatta. A sort a „Kubista akt" (1946) nyitja meg, mely az archipenkói szobrászat tanulságán, a pozitív és a negatív forma felcserélhetőségén alapszik. Ezt követi a „Bagoly" (1946) majd az „Áttört akt" (1947), melyben a szobor belső tere és a külső tér egymásba alakul, de a szobor tömegét határoló forma még szilárd, jól felismerhető. A szobor tehát változatlanul a végtelen térbe tett véges forma, amely azonban már megnyílik a végtelen felé. Tér és tömeg viszonyában a logikusan következő lépés: Jakovits drótplasztikái. A szobor itt már a kontúrjai által a végtelen térből kijelölt darab, tömege egyanyagú a térrel. És ez a térbe beolvadó szobor-értelmezés magával hozza a függő plasztika igényét. Érdekes, hogy akárcsak Martyn, Jakovits is párdarabokat készít, az 1946-os „Drótplasztika"

8 a padlón áll, a „Szálló madarak" (1947, két változatban) viszont a levegőben függ. Hogy Jakovits szükségszerűen jutott el a függő plasztikákhoz, azt már Hamvas Béla is kiemelte. „Ezért kívánkoznak szobrai, még bizonyos nehézségük ellenére is a levegőbe. Félúton a levegőben is vannak. Természetesen ezt a problémát a szobrászat még azzal, hogy felfüggeszt, akár alig látható szállal is egy levegőbe kívánkozó testet, még nem oldja meg. A szobrászat szerves nagy problémája merül itt fel: a test kiemelése a három dimenzióból."

9 Hamvas egyik korábbi írásának

10 ismeretében tudhatjuk, hogy mire gondol, az időnek, mint a negyedik dimenziónak arra az örökös megostromlására, amely a modern művészetet - főleg a szobrászatot - oly erősen megkísértette. A mobilok és a függő plasztikák a mozgás révén próbálták ezt érzékeltetni, és a mozgás, vagyis az idődimenzió által bejárt teret a szobor valóságos terébe belevonni. Jakovits művében azonban nem erről (vagy nem elsősorban erről) van szó, hanem egy létező, de mégsem reális, mert az időben szüntelenül változó, tehát nem megragadható forma (repülő madárcsapat) kifejezéséről. Ezt pedig egy olyan zárt, de nem lehatárolt formával érzékelteti, amely a földtől elszakadva a térben lebeg és jellegét a tér tulajdonságai szabják meg. Az 1940-es évek magyar absztrakt szobrászatának legmerészebb darabjait Megyeri Barna készítette. Művei nem maradtak fenn, így például a „Lengő" - amely függő plasztika volt, és ki volt állítva a Kállai Ernő által rendezett: „1948. A magyar képzőművészet újabb irányai" című kiállításon. A visszaemlékezések szerint a „Lengő" mobil, organikus forma volt. A „Függő konstukció I.—II." - melyek ha nagyon rossz fotók alapján is, de rekonstruálhatók -