Takács Imre – Buzási Enikő – Jávor Anna – Mikó Árpád szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve, Művészettörténeti tanulmányok Mojzer Miklós hatvanadik születésnapjára (MNG Budapest, 1991)

EMBER Ildikó: Három flamand allegória a Szépművészeti Múzeumban

Helm, Schwert und Schild, über ihnen bringen Putten die Embleme der Macht und des Kriegsruhmes. Diese weist die Hauptperson des Bildes zurück, um sich seinen Vorgängern anzuschließen, die sich für die weise Ruhe entschlossen haben. Die Inschrift lautet: „Inveni portum. Spes et Fortuna Valete. Nil mihi vobiscum, ludite nunc alios".

23 Wer ist nun dieser entschlossene Mann? Aufgrund der Gesichtszüge, der Bart- und Haartracht könnte man in dieser Gestalt das Idealbildnis des Erzherzogs Abrecht vermuten, malte doch von ihm Otto van Veen zahlreiche Porträts. Es war nicht nötig, die Identifizierung seiner Figur mit einer Inschrift zu sichern, denn er war allgemein bekannt, genauso wie Karl V, der einzige in der Gruppe links, dessen Name nicht angegeben ist. Erzherzog Albrecht dankte aber offiziell nicht ab, er war nur eine verschlossene, melancholische Natur, und von seiner Erziehung her streng religiös. Zusammen mit seiner Gattin Isabella Klara bemühten sie sich, am Hof von Brüssel eine Vielzahl von Wissenschaftlern und Künstlern um sich zu versammeln.

24 Mit der Waffenruhe für zwölf Jahre schufen sie auch 1609 die Möglichkeiten eines ruhigen, zurückgezogenen Lebens. Es ist urkundlich gesichert, daß Otto van Veen als Hofmaler dieses Ereignis in einem Bild festgehalten hat,

25 wie er auch zwischen 1597 und 1599 unter Mitwirkung von Jan Snellinck d. Ä. Kartons für eine Tapisserie-Folge mit den Schlachten des Erzherzogs Albrechts schuf. Vermutlich bewahrt auch die Darstellung der Reiterschlacht im Hintergrund der Budapester Allegorie das Andenken an diese Ereignisse. - Trotzdem ist es wahrscheinlicher, daß es sich bei der idealisierten Hauptfigur um die Verkörperung einer Idee handelt, um einen aktualisierten Herkules, der sich für die beschauliche Ruhe entschied. Dieser klassische Gedanke, der gegenüber der „vita activa" der „vita contemplativa" den den Vorzug gibt und die aufgrund der Bibelstelle Lukas 10,38-42 auch in der christlichen Morallehre eine Rolle spielte, dürfte Erzherzog Abrecht sehr am Herzen gelegen haben. Das bedeutendste Werk in unserer Sammlung, das die Epoche des Aufschwungs nach dem Friedensschluß repräsentiert, eine monumentale Allegorie des Gemeinwohls, ist ebenfalls nach dem Symbolsystem von Cesare Ripa komponiert, wie Andor Pigler nachgewiesen hat.

26 (Abb. 6) In der Personifikation scheint der Meister den Text der Iconologia „Wort für Wort" ins bildliche umgesetzt zu haben.

27 „Felicitas Publica" sitzt auf einem Thron auf einem Podest, das von einem Teppich bedeckt ist, hinter ihr ist eine baldachinartige Draperie sichtbar. Sie hält ein Füllhorn mit Früchten und Blumen, und den Kaduzeus, ein Symbol des Friedens, der Weisheit und der Tugend auf dem Schoß. Glück ist Seelenruhe - das kommt in der sitzenden Körpehaltung zum Ausdruck. Die Fülle ist die Frucht der Mühe, ohne die das Glück nicht zu erlangen ist. Von oben herab bringen Engel eine Lorbeerkrone und streuen Rosen, was nach Ripa auf Frohsinn hinweist und hier für die von ihm empfohlene Blumengirlande steht. Soweit die Ausführungen der Iconologia, aber es ist auch angegeben, daß die Quelle der Darstellung die Medaille der Giulia Mammaea war. Seine schriftlichen Quellen führt Ripa nicht immer an. E. Mandowsky hat nachgewiesen, daß über vierzig seiner Allegorien aus Baccio Baldinis „Discorso sopra la Mascherata della Genealógia deglTddei de Gentiii" stammt. Dieses Werk wurde 1565 in Florenz herausgegeben und geht seinerseits selbstverständlich auf weitere (antike) Quellen zurück.

28 As Beschützerin des Gemeinwohls tritt, wie es sich von selbst versteht, Minerva mit Speer, Schwert und Helm auf. Mit einem Fuß tritt sie auf den Globus auf, den Schild mit dem Gorgonenhaupt trägt ein Putto. Sie hilft, Zwist und Neid zu besiegen, die durch eine ausgedörrte Ate mit Schlangenhaaren verkörpert sind, die ihr eigenes Herz anbeißt.

2 Rechts von der Hauptfigur steht Fortuna, das blinde Glück, das nun das Land zu begünstigen scheint, aber ihre Unbeständigkeit wird durch das Rad angedeutet, auf das es sich stützt. Daneben erkennt man Ceres, die Göttin der Erde und der Fruchtbarkeit an den Ähren und den Mohnkapseln in ihren Händen. Die Runde wird rechts von Saturn, der Personifizierung der Zeit, in der Gestalt eines Greises mit einem Bein abgeschlossen. Dieses im Format, in der Konzeption wie in der Ausführung anspruchsvolle Gemälde wurde in der Sammlung Esterházy als ein Werk von Maerten de Vos geführt.

30 Im Katalog der Landesgalerie von Pulszky (1888), sodann in den Katalogen des Museums der Bildenden Künste bis 1918 und dann bei Pigler (1954, 1967) wurde es gleichermaßen Hendrik van Baien zugeschrieben, Gábor Térey kehrte zur Attribution an Maerten de Vos zurück (1924), obwohl Theo von Frimmel bereits 1892 überzeugend für die Autorschaft von Hendrick de Clerck plädiert hatte, wobei er es war, der den Namen Hendrik van Baien ins Spiel brachte.

31 Er hatte aufgrund des blaß-wächsernen Inkarnats und der Farbenharmonie der Gewänder sehr richtig die Stilverwandtschaft mit den damals bekannten kleinformatigen Bildern des Maerten-de-Vos-Schülers erkannt und die reiche Komposition sowie den majestätischen Ausdruck mit schriftlichen Quellen verglichen. Zur vergleichenden Untersuchung stehen uns bereits, dank den Publikationen von Ch. Terlinden und W. Laureyssens, auch die monumentalen sakralen Werke von H. de Clerck zur Verfügung.

32 Man erkennt seine bezeichnenden Typen, seine wuchtigen Formen, seinen harten und dekorativen Faltenwurf und seine glänzende, reiche Farbenwelt an den Heiligen Familien in Notre-Dame de la Chapelle und den Musées Royaux von Brüssel ebenso wie an der Brotvermehrung in Wien, an der Grablegung in Cambrai oder an der Susanna in Amsterdam. Analogien brauchen wir gar nicht von weit herzuholen. Unter den großfigurigen Kompositionen von Hendrick de Clerck gibt es im Museum der Bildenden Künste in Budapest eine mit dem Monogramm bezeichnete Ruhe auf der Flucht nach Ägypten,

34 deren Details sich zum Vergleich anbieten. (Abb. 7-8) Über die Verwandtschaft einzelner Typen hinaus sind die plastische Gestaltung der Arme, das manieristische Schema der Hände, der übertriebene Reichtum der Gewandfalten und die völlig gleichmäßige Ausführung aller Details für beide Gemälde bezeichnend.