A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

92. Mihály Munkácsy : Étude de détail pour l'Apothéose : deux variantes de la tête de Veronese Munkácsy Mihály: Részlettanulmány az Apoteózishoz: Paolo Veronese, fej, két változat 93. Mihály Munkácsy. Étude de détail pour l'Apothéose : main et bras du modèle nu debout Munkácsy Mihály: Részlettanulmány az Apoteózishoz: az álló akt keze és karja mon ami Dubufe » — que le maître reconnaissant prit congé de lui en 1891, lorsque le tableau de plafond terminé était déjà en place au Musée de Vienne. Par la restructuration claire du cadre architectural dans le projet de Vienne, le tableau a prodigieusement gagné tant au point de vue de la massiveté de la construction que de la réalité intérieure. Les marches de l'escalier dessinées et la lourde balustrade brune au premier plan donnent à l'ensemble une base solide. C'est d'une façon logique et convaincante que l'espace s'étend graduellement aussi bien en profondeur qu'en hauteur. Sur le fond de l'espace rond de la galerie circulaire à colonnes, ressort, en tant que motif central, la loge du pape, sans que pourtant elle se dégage de ses fortes attaches réalisées par la corniche en saillie au dessus des colonnes de soutien. Maintenant que tous les éléments architecturaux sont à leur véritable place, c'est extraordinaire de constater qu'un accessoire minimum, comme des colonnes accouplées ou un détail de la corniche, suffisent à produire l'image précise d'une opulente situation architecturale et à en donner une illusion heureuse. Il est facile de reconnaître l'intéressant modèle du dessin architectural sur lequel s'appuie le projet de Vienne : il s'agit de la célèbre coupole en trompe-l'oeil, œuvre de Andrea Pozzo, (1685) que l'on peut admirer dans l'église S. Ignazio de Rome (l'esquisse en couleur de cette œuvre se trouve à Rome, à la Galleria d'Arte Antiqua) ; dans les premières décennies du 18

e siècle, elle a été reproduite avec d'insignifiantes différences dans l'église des Jésuites à Vienne. Une gravure sur cuivre de cette fameuse perspective paraît déjà en 1698, à la fin du 2

e volume de « Perspectiva pictorum et architectorum (Fig. LUI) de Pozzo comme modèle d'architecture en trompe-l'œil (Fig. 83) et, par l'intermédiaire des innombrables éditions (en italien et en allemand) de ce manuel remarquable, les peintres de fresques de l'époque suivante l'utilisèrent comme une recette éprouvée, et certains allèrent même jusqu'à la copier exactement. Les antécédents du Projet de Vienne parmi les esquisses en couleur mentionnées, surtout celles qui l'ont précédé, montrent que la composition dans l'espace, en partant de conceptions tout à fait différentes, se développe pas à pas d'une façon « indépendante » ; mais face au résultat on se demande quand même si Munkácsy n'a jamais eu connaissance, d'une manière quelconque, de la composition de Pozzo (édifice circulaire avec sa coupole). Bien qu'il soit permis de supposer que le peintre ait eu, durant son séjour à Vienne, la possibilité d'observer la fresque de l'église des Jésuites, il y a pourtant peu de chance qu'il l'ait fait. Les affinités qui existent entre Munkácsy et Pozzo peuvent être expliquées par une parenté fort lointaine. Il en va tout autrement de la fixation des parties architecturales ! Le dessinateur présumé, Géraldy, a sans aucun doute pris dans le manuel de Pozzo le système de construction perspective. Grâce à cette relation directe, le projet devient une représentation ayant le pouvoir de convaincre spontanément. D'autre part, il est aussi caractéristique de Munkácsy — et de ce fait, il est l'auteur, le créateur du projet dans sa totalité — qu'il n'a emprunté aucune des formes architecturales au tableau modèle, il recréa tout l'édifice selon sa propre con-