A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)
l'inauguration du Musée et fut au moins appréciée comme une performance magistrale!) n'est pas très réussie, que les tons chauds » du coloris de Munkácsy, « un des plus grands mérites de ses tableaux » ont disparu, il est d'avis que la partie la meilleure de la composition est la scène d'atelier, qu'elle est pleine d'ambiance, et que la représentation naturaliste forme avec l'illusionnisme une synthèse heureuse. La critique du tableau de plafond est encore plus incisive dans la biographie de Munkácsy la plus récente, où Pernetzky écrit : «Ni Munkácsy ni le public contemporain n'ont été gênés par le fait que le plafond de l'escalier est constitué d'un seul plan ininterrompu, en conséquence de quoi les éléments architectoniques qui y sont peints - irraisonnab lement - semblent planer dans l'air . . . Munkácsy, qui était habitué à travailler sur un fond de bitume, a employé ici des couleurs plus franches, passées au glacis, et bien entendu sans force. Pour les figures de ses tableaux de genre, il était accoutumé à un style qu'il essaya en vain d'appliquer à ses personnages allégoriques ; il s'efforça à tout prix de donner l'impression d'une fresque, mais pour cela la matière utilisée et sa manière personnelle ne convenaient pas du tout . . . » 53 Nous allons prouver que ce livre qui — comme nous le verrons plus loin — rend de nouveau nécessaire, au point de vue de l'histoire de l'art, une révision de l'art de Munkácsy, n'était pas heureux, non seulement en ce qui concerne le tableau de plafond, mais aussi pour nombre d'autres questions. Sedelmeyer nous apprend, dans sa monographie, que Munkácsy réfléchit quelques semaines avant d'accepter l'offre qui lui avait été faite dépeindre le tableau de plafond de Vienne. // exécuta dans des couleurs claires, des esquisses avec des nus, il étudia très minutieusement la perspective du plafond, et, après avoir choisi définitivement comme sujet l'Apothéose de la Renaissance, il fit quelques esquisses plus grandes et enfin les peignit sur une énorme toile. Quand Sedelmeyer, vingt ans après, écrivit tout ceci, il se souvenait assez bien de cet épisode, mais naturellement il l'effleurait à peine, peut-être parce que cette commande signifiait la fin des relations d'affaires qui existaient entre le peintre et lui. Les données fournies par les sources montrent que Munkácsy avait mûrement réfléchi avant d'accepter l'offre de Vienne, et surtout avant de fixer le sujet ; combien de temps? nous ne le savons pas exactement, mais cela ressort très clairement de sa première lettre-réponse et de ce qu'il attendit plus d'un an avant de signer le contrat qui l'engageait. Il est permis de supposer qu'après avoir accepté la très importante tâche que lui confiait l'empereur, l'artiste fut tout de suite entraîné dans le cercle magique, et même si en même temps il s'occupait d'autres travaux, il retournait toujours à l'élaboration de son œuvre, labeur sans aucun doute très captivant, jusqu'à ce que le thème se fût précisé en lui : en été 1888 ou plus probablement en automne de la même année ; après les travaux préparatoires qui durèrent jusqu'à la fin de 1888 ou peut-être jusqu'au printemps 1889, il s'occupa des projets proprement dits, dont le résultat final fut le grand « carton ». Sedelmeyer fait remarquer avec justesse que rien que l'exécution du tableau demanda une année entière, à quelques jours près (de mars 1889 à mars 1890). Les études, esquisses, projets qui sont restés, correspondent parfaitement au processus des événements mentionné plus haut. On sait que Munkácsy était un artiste sévère envers lui-même, qui préparait ses tableaux avec une étonnante précision. Pour presque chacun de ses tableaux, on trouve — encore aujourd'hui — toute une série d'esquisses, de dessins, d'esquisses en couleur, et beaucoup d'études de détails. Même pour les compositions relativement simples, telles le tableau d'atelier de 1876, représentant un intérieur avec le portrait de l'artiste et de sa femme, il a préparé une série d'études dans lesquelles le contenu thématique s'éclaire graduellement et se purifie, tout comme la répartition des formes, le tracé des lignes, la distribution de la lumière et de l'ombre, ainsi que le jeu des couleurs. Pour son Mozart, le catalogue de l'œuvre de Munkácsy, par Végvári, publie une vingtaine d'études ; pour les grandes compositions à plusieurs figures comme les tableaux du Christ ou La Conquête du Pays, — composition tardive — il dut y avoir une quantité d'études préalables, à en juger par le nombre de celles qui nous sont restées. Mais aucune œuvre maîtresse ne nous a laissé autant d'études que le tableau de plafond du Musée de Vienne. Il n'est pas non plus sans intérêt de mentionner que parmi les études qui sont dans la propriété de l'État, il n'y en a aucune qui provienne de l'atelier de Munkácsy, ainsi que cela aurait dû être le cas (comme pour Canon et Makart) conformément au contrat. Toutes passèrent d'abord dans les mains de particuliers, quelques unes avaient été données en cadeau par Munkácsy, un grand nombre en fut récupéré par les musées de Vienne et de Budapest, à des ventes organisées, à des successions et aussi chez la veuve de l'artiste, mais il y en a encore qui se trouvent dans la possession de personnes privées. Le nombre des études connues n'en est que plus surprenant : en bref il s'agit de huit projets d'ensemble en couleur et d'une cent cinquantaine de dessins. Tandis que Végvári, dans son catalogue, récapitule tous les projets en couleur à l'exception de celui qui est conservé au Kunsthistorisches Museum et d'un autre qui a été récemment découvert chez un particulier, il ne reproduit que quelques dessins déjà connus et publiés, (mais actuellement égarés), deux projets d'ensemble et quatre esquisses de détails. 54 Afin de compléter la liste des dessins, Végvári a, dans son livre, traité sommairement la série de dessins des cahiers d'esquisses (sans noter le contenu ni l'endroit) que la Galerie Nationale Hongroise a achetés dans le commerce d'objets d'art, seulement en 1965. 55
