A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

megérthetjük. A jelenet igen világosan két szintre tagolása nem kíván további fejtegetést. Feltűnő, hogy a pápa loggiája önálló épületként, egy felső harmadik szinten található egészen izolálva, minden közvetítő achitektúra vagy mögötte levő kör alakú épület nélkül, szabad ég előtt, melynek négyszögletű terét a Dicsőség géniusza uralja. Méginkább figyelemre méltó a képsík két széle. A bal oldalon a festővászon fölött hangsúlyozott alulnézetben épületek párkányai (?) láthatók jobbra ugyancsak alulnézetben egy balkon, hasonlóképpen mint az olajvázlaton. Az építészeti tagozatoknak itt kettős feladatuk van: egyfelől a szabadba való kipillantást keretezik, másfelől a reáÜs építészettel, a lépcsőház mennyezetének mélyített kazettájával való kapcsolatot hozzák létre. (Hasonló elképzeléseket tartalmazott a 20/64-es vázlatkönyvrajz — 65. kép.) A rajz az olajvázlattal való öszszefűggésben azonban sajátos előtérmegoldása miatt is említésre méltó. A kép közepén újra megtaláljuk az esztrád erőteljes zárópÜlérét, amely most egy határozottabb (alulnézetül) profilozást mutat. Az egyenes mellvéd helyén itt a sarok felé egész sor íves vonal látszik, a vonalak amfiteátrumhoz hasonlóan elrendezett lépcsőknek vagy ülősoroknak tűnnek perspektivikus felülnézetben, melyek a képi színpadteret a színvázlat figurális elrendezése érdekében, elölről is közrefogják, lezárják: a lépcsőfokokon vagy ülő sorokon álló, ülő férfiak itt is festők, figyelmük a modeüekre irányul, erre mutat a körbefutó ülések architektúrája. Bár a festő később ezt a motívumot is feladta, a minden oldalról való lezárás gondolata egyre inkább tért nyer. A Friedmann-féle olajvázlat (79. kép) festőüeg talán a legvonzóbb, leglazább az összes színvázlat közül, kolorisztikus szempontból is rendkívül bravúros alkotás, a műalkotás fejlődésének fontos határköve az előtér itt megtalált új értelmével, ezen túlmenően a részben egymásnak még ellentmondó, mindenesetre még nem egészen meggyőző összhangba hozott kompozíciós elemek, így különösen a téralakítás szintézise tekintetében.

70 Nézzük először az előtér kulisszáját jobbra lent: a Harkányi-féle vázlaton még egészen formátlanul a képbe nyúló zárópillér a következő rajzokban már részletezettebb formát mutat, a középről jobbra tolódott és ezáltal valamelyest oldalról látható lépcsőkorláttá fejlődött. A hozzá csatlakozó, lent ívnyílásokkal ellátott fal jelentése mint lépcsőpihenő egyfajta mellvéddel, még nagyobb hangsúlyt kap a mögötte ülő, gondolataiba merült, karjára támaszkodó férfi: Michelangelo által, aki most háttal látható* és ezzel a képbe fordulással az egész csoport zártságának (a meüvéd építészeti keretével együtt) új belső tartalmat ad. Ennek a mellvédnek a magasságában a vízszintes folytatódik a bal oldalon egy már ismert lépcsőpihenő jelzésében, amelyen újra Leonardo és Raffaello találhatók. A lépcsőfokok nincsenek részletezve. A felső részt illetően a festő elképzelései még nem tisztultak le. Az alsó rész lépcsőjellegét azonban a hátulról látható férfi felfelé haladó alakja világosabban kifejezésre juttatja, mint akár a lépcsőfokok berajzolása. Ezt a figurát már ismerjük a 21/58-as vázlatból (70. kép). Most, mielőtt feljebb lépne, jobbjával a korlát után nyúl: valóban szuggesztív megjelenítése ez a lépcsőnek. Vele nemcsak új fontos mozgásirány került a képbe: a kifelé lépő férfipár, Tiziano frontális alakja, a főcsoport rendkívül gazdag, bal és jobb oldalt összekapcsoló mozgásjátéka mellett ez a belépő, fölfelé haladó figura beszédes, reális kapcsolatot teremt az épülettel, a lépcsőházzal, ahol a látogató fölfelé halad. Másodszor: a középtér jelenete és a balkonok: a kép bal szélén a vázlat alapos szemrevételezésekor az előző vázlat értelmében tervezett balkon utólagososan törölt nyomait láthatjuk. A balkon alulnézetének a két férfi mögötti faüal (bábos korlát) való összekapcsolásakor az építészeti keret megszilárdítására történt kísérlet. Az új tervben a festő feladta ezt a gondolatot. Az egész balkon törölve van. A pódium „fala" Leonardo és Raffaello mömött egészen a kép bal széléig fut. Ezzel szemben most a jobb oldalon rajzolódik ki világosan a balkon előreugró mellvédjével, egyidejűleg azzal a talapzatszerű építészeti taggal összekapcsolva, amely — mint már a 25/66os rajz (76. kép) is jelezte — a fekvő akttól jobbra újra bekerült a képbe. Itt egy valóságos térbeli sarok keletkezik, egy szilárd fogódzó a „lebegő" balkon alulnézete és az egyenesen álló, perspektivikusan erősen képbe nyúló talapzat felülnézete között. Ez a kemény, éles sarkú talapzat a szép, puha fekvő akt hátánál, mint a továbbiak során még kiderül, hatásos kontrasztként is szolgál, a modell és a kép széle közötti eddig üres sötét teret formaüag kitölti és a bal oldal egész sor fölfelé törő geometrikus formájának kiegyenlítő eüenpólusa. A Wertheimer színvázlaton három dolgot találunk a térbelileg szűk sarokba beszorítva: a lépcsőpofát a bal képszélen, mögötte a nagy, hegyesen felfutó vásznat és a nagyon magas talapzatot Leonardo mögött. A három geometrikus képződmény közé még egy szakállas férfi is kerül, bizonnyal egy festő. Ezzel szemben a talapzat Leonardo mögött csupán egy mozgó díszlet az illúzió fokozására, és már nem a festő Paolo Veronese működésének színtere, mint az előző színvázlatban, nem festőszék, amelyből keletkezett. A Wertheimer-féle terven a talapzatot egy csonka gúlaszerű alakzat fedi le; hogy újra egy Veronese példát említsünk: talán utalhatunk a Pásztorok imádására a velencei SS. Giovanni e Paolo Cappella del Rosariójában, mint lehetséges ösztönzésre. A következő (Harkányi-féle) színvázlatban a „lépcsőpofa" eltűnt, illetve a balkonnal új építészeti formába egyesült; a Leonardo mögötti talapzat magassága csökkent és a középső pódiumra, a festővászon meüé került, újra közvetlen célszerű kapcsolatba a vászonnal; a lezáró cikornyás vonalban még aligha ismerhető fel Veronese, de mindenesetre