A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

záródik. Ezek az elemek egyébként közvetlenül Munkácsy budapesti tondója kompozíciójának kiindulópontjához, de még inkább a 20/12-es vázlathoz vezetnek vissza (41. kép). Figyelemreméltók a 21/55-ös tanulmányon (50. kép) az igen finom kis szélrajzok, melyek a kép egyes részleteinek formai elgondolását tisztázzák és rögzítik: kétszer a földről felemelkedő szerelmespár, alattuk egy különösen bájos jelenet: négy kisgyermekkel játszadozó meztelen anya. Röviden összefoglalva: ezzel a Vénusz-ünneppel a művész mindazt képileg kívánta ábrázolni, az istennőt körülvevő egyes csoportokkal „eljátszatni" amit a megelőző tervekben az istennőt dicsőítő szónok, a „laudator", a körülállóknak róla csak mondhatott, „recitálhatott". Ennyi földszagú valóság mellett (mégha színházi cselekmény is) csodálkozva látjuk, hogy Munkácsy képtémáját végül is egészen más, az eddigi fejlődéssel ellentétes értelemben fejezte be. A „Vénuszünnephez" fontos összekötő kapocsként szolgál a 21/93as rajz (51. kép). A festő az új fő gondolatokat minden részletezés nélküli, széles sietős vonalakkal vázolja fel: az álló „istennő" körül a fák kulisszája alatt jobbra most csendéletszerűen, egymás mellett egyenletesen elosztva néhány pihenő női figurát látni. A kép bal oldaláról minden figura kivétel nélkül eltűnt, ehelyett meredek, nyugtalan sziklaképződmény nyomul a sarok felől a képbe. (Ehhez szolgáló érdekes tanulmányok a 21/42, illetve 25/43-as vázlatkönyv - 53, 52. kép.) Az új koncepcióban egyre erőteljesebbé válik az égi régiók élénksége. A 21/36-os rajz (54. kép) és a jelenleg elkallódott, egyedül fényképről ismert olajvázlat (55. kép) alkotja a lánc utolsó két tagját.

60 E kettő szorosan összetartozik. A vázlatkönyv lapja a festett terv közvetlen előzménye. Míg az előző kísérletek kompozíciói túlnyomóan figurális jeUegűek voltak, jóllehet a talaj, a földi táj mint környezet, mint a cselekmény színtere sem hiányzott, eddig a két utolsó tanulmány mondhatnók kissé eltúlozva, inkább tájkép figurális staffázs-jelenetekkel mint egyfajta hangulati tartalom hordozója. A súlypont immár az önmagában nyugvó tájra helyeződik. Az ősi titokzatos facsonk- és gyökérformák az előtér sötét kulisszájaként balra, a szemlélőt kifejezetten antropomorf értelmezésre késztetik és már a rajz beható tanulmányozás tárgyai. Ám csak a színvázlatban, a bravúros fényárnyék-festészetben tárul ki teljes gazdagságában a fákkal teli tájábrázolás, teljesen Munkácsy 1886-1888-ban festett tájképeihez hasonlóan. A középtér bájosan nyugodt parti tája mögött a tekintetet a fáktól félig eltakart kis körtemplom vonzza magához, melynek ebben a heroikus világban természetesen megvan a maga külön jelentése. Másrészt a figurális ábrázolással szemben ebben a két végső változatban eltűnt mindaz, ami ezzel a heroikus isteni tartalommal nem fér össze, minden ami hangos, heves, földszagú, egyáltalában minden cselekmény. A sokalakos kompozíció helyett a színvázlatban végül is csupán három meztelen nőt látni, valamennyien tétlenül, kecses csoportosításban. Az egyik a néző felé fordulva áll egyenes tartásban (a rajz még profilban mutatja az előző változatok ,istennőjéhez" nagyon hasonlóan), a másik előtte jobbia, a nézőhöz közelebb, oldalnézetben ül; a harmadik, balra a víz meüett fekvő, inkább mellékes alak, hátaktként látható, önmagában nézve idill, amely Corot tájainak ismert fürdőzőire emlékeztet, „e fölé emelve" (mondjuk inkább: "más előjellel ellátva") az égi zónák „isteni" alakjai folytán, melyeket már a 20/12-es rajzon (41. kép) futólag vázolva láthattunk, ott a „földgolyón álló nővel" (anyamotívum) együtt. A balra lebegő pár (az elveszett színvázlaton) széltől duzzadó drapériától körülvéve, jól egybeolvadó csoporttá kerekedett; a rajzon az áüó nő - valóban ,,Vénusz"-e még, nem inkább az istenektől kiválasztott földi szépség a játszótársaival? — a harmadik, csaknem vízszintesen a föld felé repülő figurához (Merkúrhoz) látszik tartozni, míg a színtanulmányon Merkur az ülő nőalakhoz beszél. Egy másik, közvetlenül a három nő fölött, a fa koronája előtt különösen nagynak ható és világos kontúrjával erősen hangsúlyozott szárnyas géniusz, (a 21/93-as rajzon, 51. kép), a befejező színtanulmányban titokzatos fényjelenségnek tűnik. Akárhogy is akarnánk értelmezni a jelenetet, nem kis csodálkozással keü megállapítanunk, hogy a mitológizáló tervek végül is abba az irányba torkollnak, ahonnan Munkácsy kezdettől fogva szabadulni akart, és hogy ebben az egész tervsorozatban feltűnő módon hiányzik az építészeti keretbe való beilleszkedés gondolata. A legutóbb említett festett vázlatot az előzmények, mindenekelőtt a színvázlatot közvetlenül megelőző rajz ismerete nélkül pedig inkább tarthatnánk egy függőképnek, semmint egy mennyezetkép-bozettónak. Munkácsy e törekvéseivel nyilvánvalóan zsákutcába jutott és ennek felismerése végül is az óhajtott valóságra nyitotta a szemét, így megszakította ezt a tervezési munkát és egy másik témával mindent elölről kezdett. A MŰTEREMKÉP - ,,A RENESZÁNSZ APOTEÓZISA" ,Jiistoire d'art" (A művészet története), illetve ,A művészet apoteózisa", végül ,A reneszánsz apoteózisa", ezek a címei — mint már a bevezetésben említettük - a célhoz vezető tervnek, témája pedig egy festőműhely modellekkel és művészekkel, természetesen a kor nagyjaival, a „dicsőség" fényében.

61 Hogy előrebocsássuk, a témát „ösztönző" képek közül fontos szerepet tulajdoníthatunk G. Courbet 1855-ös nagy műteremképének. Valószínűleg Munkácsy már ennek hatása alatt készítette 1876-ban „Műteremben" című képét is, amelyik a művészt dolgozószobájában, egy rövid pihenés szünetében a festőállvány mellett feleségével együtt ábrázolja; szigorú