A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

seum, tout à fait différent de celui du Kunsthistorisches Museum, il est moins sensuel, on pourrait dire qu'il est plutôt de nature abstraite, spirituelle. Le « rehaussement » par le blanc de l'encadrement du plafond a pour ainsi dire été préparé d'en bas ; car le soubassement des murs à stuc jaune, en trois degrés d'intensité — devant lequel on passe graduellement en venant de l'entrée — et l'étage supérieur de la cage de l'escalier du Naturhistorisches Museum avec sa décoration murale expressément sculpturale et architecturale (statues, niches etc.), permettent de dire que, dénuée de toute couleur, la cage de l'escalier est à la limite du blanc qui, pour un visiteur averti, consiste en une triple harmonie de jaune pâle (stuc), de gris clair (niches, colonnes etc.) et de véritables blancs (balustrades, corniches, statues etc.).

86 Par contre dans le Kunsthistorisches Museum, le revêtement en stucco lustro est beaucoup plus coloré, plus vivant, plus somptueux : les panneaux — la plupart à fond rouge ou gris — à taches de couleur (jaunes, noires, grises ou blanches) et à marbrures sont entourés d'une ornementation or encadrée de foncé ; à l'étage supérieur, vu le changement de décoration, le mélange est plus clair et moins vif : sur un fond gris, des veines rougeâtres et blanchâtres. Là où sont les arcades, la richesse du coloris, devant cet arrière-plan plus doux, ne fait que croître dans les contrastes incomparables, dans la variété des marbres abondamment veinés, dans les ornements en or et en bronze, dans les tableaux peints sur fond d'or jusqu'à atteindre une exubérance difficilement surpassable. Au-dessus de la lourde corniche principale, la somptuosité continue avec les tableaux des lunettes de Makart ; et tout cet enchantement de couleurs est quand même éclipsé par la transparence colorée, la légèreté et la luminosité du plafond de Munkácsy. Ce tableau, avec tout d'abord les deux nus et la couche, les nuages frais dans le ciel bleu et ainsi de suite sont les points les plus brillants et les plus clairs de l'ensemble de l'espace. Sans le Thésée de Canova, qui à la fin a pris place au milieu du premier palier de l'escalier — ce qui ne figurait pas dans le premier projet — il n'est pas douteux que l'effet serait encore plus remarquable.

87 Nous avons déjà mentionné que, depuis le début, ou plus exactement que, lors de la première invitation concernant la collaboration pour la décoration picturale du Kunsthistorisches Hofmuseum, il avait été stipulé que pour la réalisation du tableau de plafond, il faudrait prendre en considération les tableaux des lunettes de Makart quant à la dimension des figures et surtout veiller à ce que la profondeur des couleurs et des tons soit en accord, afin d'obtenir un ensemble harmonieux. Mais le tableau de plafond ne montre pas que toutes les recommandations aient été observées. L'impression que l'ensemble produisit sur l'artiste lors de son voyage à Vienne ne fut sans doute qu'une impression fugitive ; à Paris, le tableau de plafond était très éloigné de l'impulsion possible et de ses sources, c'est que et comme peintre et comme homme, Munkácsy envisageait son travail d'une manière tout à fait différente. Ce Hongrois orphelin

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, sans famille, dont la jeunesse fut pleine de privations, étudia tout en gagnant sa vie et, après ses dures années d'apprentissage à Budapest, à Vienne, à Munich et à Düsseldorf, vit, avec le succès de sa première œuvre, la réalisation de ses rêves à Paris, alors centre du monde pour les artistes — qui à partir de ce moment-là (de sa 26

e année) devint son lieu de résidence permanent et son lieu de travail ; tout ceci ne constitue que quelques traits éclairs sur les circonstances extérieures de la vie de l'artiste, lesquelles déterminèrent son indépendance de caractère et son nonconformisme, à l'opposé de son contemporain Makart (de quatre années plus âgé que lui) qui d'ailleurs était, sous plusieurs rapports, son compagnon d'infortune et avec lequel il était en relations amicales, d'artiste à artiste.

89 Citons : Munkácsy choisit comme thème de sa première toile une réminiscence des amères expériences acquises dans sa mère patrie « La cellule d'un condamné à mort », c'est une sombre scène de prison avec plusieurs personnages qui, conformément à leur caractère, réagissent différemment au sort du « coupable ». L'intérêt porté aux types « vrais » du tableau, choix d'un thème sérieux, d'un milieu pauvre, et surtout la lourdeur de la peinture avec cette quantité de noir, témoignent que le jeune peintre s'est, si j'ose dire, engagé dans la voie du réalisme de Courbet, peut-être même avant d'avoir rencontré dans la réalité les toiles du maître.

90 L'éclairage — qui en tout cas sert plutôt une idée symbolique qu'un but optique - est composé du jeu de deux différentes sources de lumière, l'une très claire, en fait celle du soleil, qui vient d'en haut et pénètre à travers les barreaux serrés de la fenêtre de la prison, l'autre, au fond de la cellule, est la flamme de deux bougies posées sur la table ; elle constitue une sorte d'interprétation réaliste contribuant à augmenter le contenu de la réalité de l'espace. C'est précisément ce véritable contenu de la réalité qui amena de très bons collègues tels Leibi, à se faire une haute opinion du jeune peintre.

91 Makart au contraire a, depuis ses premiers débuts, comme « épilogue » romantique à ses voyages d'Italie, emprunté ses thèmes principaux à l'art vénitien et aux tableaux de Veronese, aussi représente-t-il surtout de nobles dames, des hommes de cour de la Renaissance réunis pour s'adonner au « dolce far niente » dans un parc planté de hautes futaies, orné d'escaliers et de balustrades de marbre (une société aristocratique — des « nobili » — faisant la sieste, dans les somptueux atours de l'époque de Titien, comme le dit l'artiste lui-même) afin de figurer dans le tableau tout ce qui est « beau » , tout ce qui fait le régal des yeux, sans y ajouter aucune signification : de belles personnes,' de beaux tissus, toutes sor-